Paris, laboratoire des avant-gardes – Transformations / transformateurs, 1945-1965

Lâchez tout ! Transformez tout ! (introduction, p. 5-11)


De 1945 à 1965, Paris est le théâtre d'une trentaine de mouvements, mouvances, tendances et groupuscules qui cherchent à renouveler l'art pour changer la vie. Héritiers proches ou lointains des avant-gardes des années vingt (futurisme, expressionnisme, constructivisme, Dada, surréalisme) les nouvelles générations s'associent ou s'affrontent aux anciens, qui furent les pionniers de ces luttes transformatrices. Une cinquantaine d'individus – carrefours.

Le surréalisme est le mouvement le mieux connu puisqu'il est né à Paris en 1919. Le constructivisme comme le suprématisme sont méconnus comme le futurisme et Dada Berlin et Zurich (1). Il faudra attendre la fin des années 1960 pour avoir une vision assez précise de Dada, et les années 70 pour connaître vraiment le constructivisme et le futurisme. Un seul nouveau mouvement apparaît en 1946, avec Isou, le fondateur messianique du Lettrisme (2), qui affirme être l'héritier de tout ce qui précède et veut renouveler complètement l'ensemble de la culture et par conséquent de la société, grâce à une nouvelle théorie de la création (la Novatique) qui devrait bouleverser la société, engluée dans ses contradictions, dans ses compromissions et son passéisme.

Entre 1945 et 1950, Paris est l'enjeu de nombreux conflits entre surréalisme, existentialisme, réalisme communiste, lettrisme, dans un climat de guerres coloniales (Inde, Corée, Indochine, Algérie) et de course aux armements atomiques. Même s'il n'y a pas de front commun unifié, les avant-gardes qu'elles soient surréalistes (orthodoxe ou dissidente, comme Cobra), lettristes (avec ses dissidences) ou géométriques (spatialistes, cinétiques) ou informelles (abstraction lyrique, tachisme…) sont globalement contre le colonialisme, contre l'exploitation capitaliste et contre le stalinisme, plutôt pour le mouvement nouveau des citoyens du monde et contre les nationalismes et les cultures étatiques. En tout cas, ce qui émane de Paris, c'est un climat de divergences et de divisions qui vont valoriser des figures singulières, au-delà des querelles idéologiques et théoriques, des singularités transformatrices qui ne veulent pas s'ériger en modèle, comme Arp, Duchamp, Artaud, Bryen, Dubuffet, Michaux, Hains, Audiberti, Vian, Queneau, Martel, Altagor et bien d'autres. Ce n'est sans doute pas un hasard si Queneau (qui fréquenta le surréalisme avant-guerre) fonde le Collège de 'Pataphysique (1947) qui ne s'intéresse qu'aux particularités, uniquement aux singularités et si Dubuffet inaugure (avec Breton et Paulhan) la compagnie de l'Art Brut, contre l'asphyxiante culture officielle, en faveur des autodidactes, des singuliers, des fous et des médiums. Loin des querelles, ils mènent un combat discret pour la reconnaissance des individualités solitaires et irréductibles. À partir de la fin des années 1950 s'inaugurent des festivals d'avant-garde sous la direction du dramaturge et théoricien Jacques Polieri (1956 à Marseille, 1957 à Nantes,1960 à Paris) : une nouvelle étape est franchie ; ce n'est plus seulement dans les cafés, dans les clubs de jazz (Le Tabou), à la Sorbonne ou à la Société de géographie, dans les revues et les galeries que se manifestent les nouvelles tendances. Polieri cherche à inventer un nouvel art de l'espace où toutes les spécialités seraient fondues en un art total multimédia (peinture, sculpture, danse, poésie, musique, théâtre). Ce qui fut le projet de Fluxus dans les années 1960, et réalisé !

Avec la première Biennale de Paris (1959) certaines expérimentations apparaissent autour d'Yves Klein et du Nouveau Réalisme, mais c'est avec la naissance du Domaine Poétique (1963), sous la direction du dramaturge Jean Tardieu que Paris pourra enfin montrer des expériences nouvelles, comme le fit Boulez, pour la musique concrète et électronique, avec la création du Domaine Musical (1959), Jean-Jacques Lebel (qui introduit le happening américain à Paris) fonde en 1963, le festival annuel de La Libre Expression (jusqu'en 1969) ; Paris est encore le laboratoire central (hélas) où tout a lieu, malgré l'activité tenace de Ben à Nice, qui sera le seul à accueillir vraiment Fluxus en 1963 et c'est d'ailleurs à Villefranche sur Mer que Filliou et Brecht vont installer le magasin de La Cédille qui sourit (de 1964 à 1967) ; à Arras, dans le Nord, il y a aussi un lieu expérimental, le Centre Noroit. Ce n'est qu'en 1965 que naîtra le fameux festival Sigma (fondé par Lafosse), à Bordeaux (3). Il suffirait de constater la dynamique expérimentale de New York entre 1948 et 1965 (liée aux universités d'été) et l'activité d'avantgarde en Allemagne entre 1957 et 1965 (rencontres, expositions, festivals, revues, éditions) pour constater, malgré sa richesse potentielle, la médiocrité expérimentale de Paris (4). Ces vingt années voient malgré tout apparaître un champ d'explorations diversifiées, conflictuelles et plurielles, qui donne naissance, par contre coup, à des explorateurs et à des aventuriers audacieux, qui, par tous les moyens, ont dit leur refus de toute forme d'obéissance et de soumission à quelque pouvoir que ce soit.

Paris est un laboratoire plus ou moins visible, assez souterrain, en liaison avec d'autres centres européens de Cologne, Darmstadt, Munich, Hambourg, Vienne, Bruxelles, Amsterdam, Londres, Düsseldorf (à travers Debord, Jorn, Klein, Vostell, Boulez, Filliou, Spoerri, Ben, Garnier, Chopin…). Le village « planétaire » des avant-gardes commence dans les années 1950, malgré la muraille soviétique à l'Est (1930-90) et les vingt ans de plomb en Allemagne (1933-1953) : Mac-Luhan et Moles l'avaient signalé dans les années 1950. Les utopies ne sont pas mortes, elles prennent d'autres voies, en zig-zag, souterraines et déguisées. Paris ne peut plus prétendre, comme dans les années 20, être le centre mondial (le fut-il d'ailleurs !) des transformations, bien que nombreux soient les artistes chercheurs qui viennent encore, de par le monde (Luca, Fahlström, Matta, Bellmer, Hartung, Brauner, Vasarely, Hantaï, Schöffer, Pan, Kudo, Brusse, Topor, Arrabal, Erró, Vostell, Ben, Christo, Dietman, Bramsen, Soto, Agam, Arden Quin, Kosice…). Le seul lieu vraiment ouvert à Paris entre 1960 et 1965 est l'American Center for Students and Artists, un laboratoire permanent de rencontres ainsi que la librairie américaine Shakespeare and company ! L'éditeur Girodias édite Olympia Press, en anglais ; il y a Two cities et Paris-Review ; les poètes beat sont aussi à Paris (Burroughs et surtout Gysin, au fameux Beat Hotel). Malgré tout, Paris demeure une capitale mondiale pour la mode et le luxe, où la nouveauté est la règle (5).

Malgré les querelles et les insultes, malgré les ostracismes, un mouvement comme le surréalisme, en son centre et à ses périphéries, a engendré ou suscité des individualités singulières telles que Breton et Peret, Bataille (6), Caillois (7), Artaud, Michaux, Luca, Paulhan (8), Queneau (9), Gracq, Leiris, Daumal, Césaire (10), Mabille, Arnaud, Blavier (11), Dotremont (12), des éditeurs (13), des galeries et des librairies (14), des typographes (15) ; un mouvement comme le lettrisme va engendrer des singularités tels Pomerand, Wolman, Debord, Dufrêne, Brau, Lemaître, Estivals, leurs cousins Hains et Villeglé, par contrecoup renforcer Altagor et provoquer les réactions justifiées d'Iliazd (avec le livre Poésie de mots inconnus, en 1949) et d'Hausmann (Courrier dada, 1958).

Dans les années 60 (1955-60), le débat se poursuit entre le Nouveau Réalisme (fondé en 1959 par Restany) et l'Internationale Situationniste, qui s'opposera également aux arts cinétiques (Schöffer, Vasarely, Soto…). Bien plus, surréalistes, lettristes et situationnistes ne peuvent tolérer le mouvement international de Poésie concrète (que fonde en 1953, Gomringer – assistant de Max Bill, directeur du Nouveau Bauhaus d'Ulm – et les brésiliens) que Spoerri (venu de Suisse) va introduire à Paris (1959) avec sa revue Material : relayé à partir de 1963 par Pierre Garnier qui fonde la Poésie spatialiste (il défendra ces nouvelles expérimentations concrètes dans sa revue Lettres Nouvelles/Poésie Nouvelle, de 1963 à 1967) ; et simultanément apparaît la revue laboratoire de Poésie sonore OU/cinquième saison (Henri Chopin 1962-1974) : là se rencontrent des individus, terriens, tels Hausmann, Heidsieck, Albert-Birot, Hanson, Dufrêne, Wolman, Gysin… Basta, modèles et idoles et en route pour des expérimentations particulières, bien que la centrale Ou, comme le laboratoire de Poésie Nouvelle de Garnier, et les revues Ailleurs et Approches (16) aient oublié, curieusement, entre 1962 et 1965 (et après) l'immense dynamique de Fluxus (un oubli, un aveuglement, une ignorance ?) Une telle absence paraît étrange et confirmerait l'hypothèse d'un barrage inconscient face au déferlement innovateur international de Fluxus (ignoré par le surréalisme, le lettrisme, les situationnistes et par le Nouveau Réalisme, volontairement ignoré par le Collège de 'Pataphysique) – Fluxus est la mauvaise, la très mauvaise conscience des avant-gardes parisiennes. Le retour en boomerang le confirme.