Désécritures – Poèmes, essais, inédits, entretiens

Introduction

« Mianutes Parpillon [ ... ] je suis décadenassé »,
Camille Bryen, inventeur de la poésie naturelle

En 1962, Jacques Audiberti, menhir inconnu, m'apparaissait brusquement par sa pièce La Fourmi dans le corps et je décidais, attiré par cette langue verte, de m'engouffrer dans l'exploration de ce chantier langagier surprenant ; c'est ainsi que je rencontrais, un jour de 1964, le dialogue abhumain de L'Ouvre-boîte, colloque abhumaniste, sténographié, car en 1951 l'entretien magnétophonique n'existait pas encore – et c'est grand dommage que de ne pas avoir les joutes orales et leurs crépitements rieurs de ces deux « oraliens » si énergumènes, aux frontières de l'autre monde qu'ils pressentaient, ce monde désenclavé où la poésie est n'importe où et n'importe quoi.
Audiberti me révèle un champ qui ne cessera de s'ouvrir car il m'introduit alors non seulement à l'espace « dessinatoire » et verbal de Bryen « poileur de pierres », comme le nomma son ami antibois, mais aussi à l'immense terre insolite de la « poésie de mots inconnus », sous la forme d'une anthologie du poète russe Iliazd qui, sans doute par l'intermédiaire de Bryen, avait publié un poème phonétique d'Audiberti (1). Par Audiberti, Bryen, Iliazd, la « carte secrète » des innovateurs se dessinait peu à peu en ricochets, rebonds, coïncidences, croisements ; et, par des chemins de traverse explorés systématiquement, je découvrais un immense territoire que Robert Filliou nomma Eternal Network et dont nous poursuivons non seulement l'investigation mais l'augmentation, car plus on cherche à le baliser, à le délimiter, plus il s'obscurcit, dévoilant des sentiers méconnus et des signes inconnaissables.
Bryen me décapsula la boîte à dada dont il fut le relais discret à Paris, depuis les années trente, grâce à ses amitiés avec Francis Picabia, Jean Arp et Marcel Duchamp, par ses publications et ses actions de dispersion (2). Lisons Arpoétique et Saint Picabia. Mais trêve (simulée) de divagations et de digressions, tentons de cerner ce qu'il nomma en 1945 la « poésie naturelle » ou, selon le vocable audibertien, la poésie abhumaine. Un texte de 1944, paru à Lyon, La Poésie partout, donne le ton : « La poésie se doit, de plus en plus, de se mêler à la vie. La radio, le cinéma, le disque ont déjà montré qu'elle s'est échappée de la forme conformiste du livre (3). »
Le livre, inventé par l'humanisme, n'est plus le lieu exclusif ; d'autres relais sont possibles et l'énergie de la poésie n'est pas réductible au seul langage institué : Arthur Rimbaud déjà avait annoncé l'existence de charges poétiques dans les vieilles réclames, les bruits, les cris de la rue, les vieux airs, hors la rhétorique académique ; Bryen poursuit et récidive : « Le processus de conscience peut être continué en vivant les tendances au nonhumanisme qui se font de plus en plus claires à travers les mystiques, la poésie et la peinture d'aujourd'hui [...] Le temps est troué parce qu'intérieur et extérieur, humain et non humain, poète et poème se confondent. Il faut crever la peau de la poésie (4). » L'Anthologie de la poésie naturelle (5) qu'il compose avec Alain Gheerbrant, en 1949, sera le premier manifeste d'une généralisation de la poésie à l'ensemble des expressions langagières et extralangagières (signes, traces, actes) hors du champ restreint, homologué, « orthopédique » de la littérature.
À la même époque, Jean Dubuffet et André Breton inauguraient l'art brut, « l'art à l'état sauvage », avec la publication des Cahiers de l'art brut : c'était la prise de conscience, un peu tardive, d'un domaine déjà entrevu à Zurich par Hugo Ball, Arp et Tristan Tzara, dès 1916, et à Berlin en 1918 par Raoul Hausmann, puis à Hanovre par Kurt Schwitters (6) en 1920. Bryen, dans sa postface de l'Anthologie de la poésie naturelle, synthétise tout ce qui le motive depuis non seulement les années trente, mais bien plus loin, depuis son adolescence : « La poésie naturelle peut être considérée comme l'expression d'une conscience immédiate n'ayant d'autre critère que sa propre existence. L'une de ses caractéristiques les plus permanentes est son évidence. Toutes les communications entre les hommes revêtent cette forme de coïncidence qui s'impose, teintée de psychisme et de hasard, fleurs ou cristaux éclatés de ces zones où l'inconscient et le conscient se dévorent, où l'humour et le tragique se saluent. Les affiches déchirées dans les rues, les chansons des faubourgs dont quelques mots oubliés font une étrange mélopée, les peintures idiotes, les poètes qui n'ont sacrifié ni aux exigences temporelles de la langue ni à son orthographe puérile, les discours des enfants, les jeux des médiums, les vitres brisées selon de curieuses structures, voilà quelques-uns des véhicules qui nous conduisent sur les territoires de la poésie naturelle [ ... ] Nous avons rencontré la poésie naturelle, celle qui est faite par tous et non par un, comme disait Lautréamont – et n'était-ce pas, même à son insu, ouvrir la voie à une acception de la poésie nue et première, faite non seulement par tous mais surtout par tout ? Celle qui sera de l'âme pour l'âme, comme disait Rimbaud (7). »
De multiples remarques éparpillées dans des préfaces et des entretiens ou quelques rares conférences (8) redisent la source fondamentale de son œuvre écrit et peint : « Qu'est-ce que c'est ce qui que quoi ? C'est qu'il faut résigner pacte avec son âme. Pacte avec le chat et la pierre, la fourmi et l'air et le feu, et l'eau et la terre.
– Qu'est-ce que c'est ce qui que quoi. J'explique oua oua, miaou abernaou. J'explique oua oua miaou abernaou oua oua. Il faut sortir de soimême [...] Les taches des murs, les fruits éclatés, des pavés, les flaques de terre ou de ciel, les bruits des choses qui se brisent ou qui chantent démontent notre pendule. [...] je me suis mis à creuser la bêtise, la vraie, celle qui fait le vide, comme dans une ampoule électrique, et qui vient vous éclairer comme un néon vivant [...] Il faut apprendre à désapprendre et commencer à penser en dépensant à dépenser la pensée réfléchie (9). »

Dans cette même conférence à la galerie Pierre, Bryen évoque la naissance de cette poésie naturelle qu'il avait entrevue dans l'introduction d'Arp au livre de Max Ernst, Histoire naturelle, publié en 1926, et qu'il avait reconnue dans l'ancienne pensée chinoise et le zen, dont il a lu, dans les années quarante, l'essai de Suzuki, Introduction au bouddhisme zen (10). « C'est en plongeant vers ma plus lointaine enfance que je réalise combien ce qui me troublait à cette époque participe peu des passions de l'homme [...] Je découvrais aussi une collection d'essences de bois rares. Chaque ligne, chaque contour, évoquait pour moi ou un monde imaginaire ou de très réels paysages, des profils d'hommes ou d'animaux. Plus tard je devais retrouver ces mêmes imaginations dans les racines, les pierres, les rochers, les taches, les peaux, les affiches déchirées, les étoffes usées, les lits défaits, les moisissures. » Univers « naturel » que son ami Wols a photographié avant 1940 : cette présence de l'éphémère et du discontinu, ces « élevages de poussière » ou ces murs de graffitis et de signes photographiés par Brassaï.
Dans l'ordre de la langue toutes les transformations sont permises afin de se désintoxiquer des orthodoxies, anciennes ou modernes : dès les années trente, Bryen utilise la comptine phonétique dans « Poème pour phono (11) », le collage des phrases découpées dans la presse, des calligrammes, des homophonies, des anagrammes, la tautologie comme les erreurs d'orthographe et de syntaxe, le bégaiement dont il n'exploitera jamais les ressources, ennemi de toute systématisation (12), déjà tourné ailleurs vers d'autres trou vailles comme ce poème visuel magnifique constitué par un panneau indicateur d'autobus, composé de lettres et de chiffres, et un « CB » en plein centre, un Camille Bryen in-volontaire. Cette poésie naturelle-là se manifestera encore à plusieurs reprises mais chaque fois différemment ; d'abord par un titre énigmatique, uniquement consonantique, HWPSMTB, à l'occasion de la deuxième exposition, en 1948, du mouvement de la non- figuration psychique chez Colette Allendy (13), par la défiguration par Raymond Hains de son poème phonétique de 1950 Hepérile, qui va devenir Hepérile éclaté, en 1953, une nouvelle œuvre de Bryen et d'Hains, un au-delà de l'œuvre individuelle, une œuvre « entren (14) », comme le panneau indicateur, une œuvre anonyme « révélée » par Bryen. Suite aux réflexions de Poésie de mots inconnus et de L'Ouvre-boîte, colloque abhumaniste, il déclare dans une note liminaire d'Hepérile éclaté : « Nous sommes saturés de communiqués, de lectures, d'humanisme. Vive le courant d'air de l'illisible, de l'inintelligible, de l'ouvert ! En écrivant Hepérile en mots inconnus, je criais organiquement sans référence au vocabulaire – cette police des mots… Hepérile éclaté, nouveau degré poétique, fait réapparaître le non-humain inexplicable à travers le machinisme dépassé. Le premier poème à dé-lire (15). » Bryen ouvre là un nouveau langage des signes, une sorte de broderie automatique par le verre cannelé, qui évoque ses broderies naturelles par le feu, de 1948, à la galerie Allendy, où il déclarait : « Il est plus naturel de broder que de peindre à l'huile, les hirondelles brodent le ciel depuis des millions d'années, il n'existe pas d'art appliqué (16). »

POÊME pour PHONO

NA - NI - VA - NE - O - SAILLI CA - RO - CIL - QUE
NA - NI - VA - NE - O - SA - NI - DA - NI - ESSE
LI - TO - RI - TA - SA - NE - O - DI - CI - CA - RO - CIL - QUE
GA - GI - SO - LA - MI - NA - ONI - ON - MI - LON
VI - CAN LA - NE - O - RA - NI - PA - NI - OC
LI - LAN - VI - OC - NE - O - LOR - SI - LA - NI - OC
DI - DO - CA - NE - I - LO - RA - DO - LI - ON

NA - NI - VA - NE - O - SA - ILLI CA - RO - CIL - QUE
NA - NI - VA - NE - O - SA - ILLI DA - NI - ESSE

in Expériences, 1932.

L'ultime expérience analogue sera la Lettre illettrée de 1971 où des « vers de Jean Racine ont été déracinés de Bérénice pour une délecture dans un bain de consonnes inconsommables avec flottaisons de mots ignorés » ; et l'on retrouve là une inédite version de Poésie de mots inconnus (17), un ensemble de consonnes et de voyelles libérées de leurs mots renvoyant insolitement, en écho indirect, à Schwitters (18) et aux poèmes-affiches d'Hausmann que Bryen ne pouvait ignorer car ils furent, pour la première fois, publiés en édition parisienne chez Losfeld, en 1958, dans l'ouvrage manifeste d'Hausmann Courrier dada. Il y a tout un champ d'exploration, dans ces années cinquante, tant autour de la lettre et du signe hypergraphique approfondi par le lettrisme, qu'autour de la poésie concrète (19) (la poésie naturelle linguistique) et qu'autour des commencements de la poésie sonore électronique que ne semble pas connaître Bryen, très peu enclin aux systématisations (20), toujours à l'écart d'une expérimentation théorique bien qu'il ait été très conscient de la naissance nécessaire d'autres formes, au-delà des genres établis, ce qui apparaît dans son dialogue avec Audibeni, en 1952, dans L'Ouvre-boîte, colloque abhumaniste.
Ce que Bryen annonce dans ce dialogue est déjà préfiguré, dès 1936, dans le Manifeste dimensioniste de son ami le poète hongrois Charles Sirato, contresigné par Pierre Albert-Birot, Arp, Bryen, Robert Delaunay, César Domela, Duchamp, Wassily Kandinsky, Picabia, Prinner, Sophie Taeuber Arp, etc. « Nous sommes obligés d'admettre – contrairement à la thèse classique – que l'Espace et le Temps ne sont plus des catégories différentes, mais suivant la conception non-euclidienne : des dimensions cohérentes, et ainsi toutes les anciennes limites et frontières des arts disparaissent [...] Animés par une nouvelle conception du monde, les arts, dans une fermentation collective (interpénétration des arts) se sont mis en mouvement et chacun d'eux a évolué avec une dimension nouvelle [...] Ensuite doit venir la création d'un art absolument nouveau : l'art cosmique. » En écho, un extrait de la proclamation qu'il rédigea avec Raoul Michelet, en 1935 : « L'activité poétique engage l'individu à fond, dans une objectivation de son mythe complet sans souci des contraintes morales, esthétiques ou logiques [...] L'activité poétique engage l'individu entièrement sans aucune subordination extérieure à elle [...] La poésie doit être désoccultée et vécue [...] La libération de l'homme sera la création de l'homme même (21). » Et vingt ans plus tard, dans la revue Spazio, une suite et une relance vers quelque chose d'autre : « Les mots sont usés les formes et les couleurs sont usées. Ce qui émeut dans la peinture actuelle, c'est en dehors des recherches esthétiques, des références à la réalité ou à des recettes géométriques, les formes, les taches, les gamahés qui ne semblent plus faites par des hommes, ni vouloir seulement parler aux hommes. La toile c'est alors comme une ouverture, comme une fente béante où se rétablit en courant d'air la présence du non-humain. J'y veux voir le rappel du réel qui vient nous réinventer. » Cela sonne étrangement proche de Lucio Fontana et de son spatialisme, d'un nouveau réalisme imprévu, tout comme d'un art infinitésimal annoncé par Isidore Isou, ou d'un Gutaï, dont Michel Tapié, ami de Bryen, inventeur de l'« art autre », fut l'introducteur en Europe.
C'est dans l'œuvre dialoguée L'Ouvre-boîte, colloque abhumaniste, achevée en mars 1952, que Bryen précise le mieux ses positions, excité par son ami Audiberti, qui lui aussi constate l'usure de la poésie verbale et rêve d'un nouveau monde où art-science-poésie ne seraient plus séparés ; en effet, tous deux sont membres du Club des Saventuriers, où règne la reine Fixie, la Fiction-Science (22). C'est quoi, cet abhumanisme pressenti en France par Audiberti, dès son manifeste de 1942, La Nouvelle Origine, élaboré en Italie par Benjamino Jopollo, un ami de Fontana et lancé à Paris, en 1952, par Bryen et Audiberti, sous la forme d'un dialogue où Bryen déclare : « L'abhumanisme ne codifie ni ne cristallise. Il accepte à fond que l'homme soit passage et transition. Il ne s'oppose pas au machinisme. Il a même la tentation de l'accélérer. Il est ‘ouvert' dans un monde qui risque de se boucher par accumulation. L'abhumanisme, dans le cadre du rassemblement ultravirulent et multiplanétaire, ne refuse de considérer aucun mouvement, aucun itinéraire particulier de la science et de l'intelligence. Mais il n'en préfère aucun. C'est par là qu'il est ouvre-boîte et cheval de Troie (23). » Bryen glisse de précieuses indications sur la poétique « naturelle » abhumaine : « L'abhumanisme se manifeste en forçant le poète à aller là où il n'irait pas humainement, en lui faisant rompre avec la suffisance des inspirations et des esthétiques huminantes. Exemple de poésie abhumaine : une montre arrêtée marque deux fois l'heure exacte en vingt-quatre heures [...] On atteint la poésie avec n'importe quoi, les vers, les films, les tomates. L'éclatement du langage, le retour à la tomate a toujours tenté le poète. Il fut vécu systématiquement dans la gauche poétique par les langages inventés, le zaoum futuriste russe, les cantilènes transmentales… Au-delà de l'effort humain le creuset abhumaniste récolte coquilles d'imprimerie, messages secrets des radios de guerre, lettres tombées des enseignes, tournois de salive dans les cafés, rue des Ciseaux, rue du Four, grincements de portes, aboiements de foule, bruit bruitage des tuyaux, éternuement au cinéma, raclements nasopharyngés et de fil en aiguille, certains discours politiques (24). » Bryen pressent même un possible film futur que ni Isou ni Maurice Lemaitre n'a encore théorisé bien qu'ils inventent cette même année (1952) une nouvelle esthétique du cinéma avec les deux films Traité de bave et d'éternité (Isou) et Le Film est déjà commencé (Lemaitre), dépassant Norman McLaren et dont Isou publie « la théorie » dans l'unique numéro de la revue ION en 1952.

Dans l'histoire du cinéma expérimental on oublie, par inadvertance, la position limite de Bryen qui sera, un jour, réalisée, sans qu'il le sache, au Canada, par Michael Snow, dans les années soixante-dix : Bryen imagine un exemple de poésie naturelle absolue : « S'il tenait à se déshumaniser, le cinéma devrait se servir de tous ses moyens techniques sans croire à la prééminence du parlant sur le muet, du sonore sur le parlant, du relief sur le sonore, du coloré sur le relief. Non seulement ces divers procédés méritent d'être employés à l'intérieur des séquences, où alterneraient du muet, du parlant, du dessin animé, de la photographie immobile, du bruitage pur et, en outre, des micmacs tels que celui de McLaren dessinant directement sur la pellicule et découpant des dentelles dans le son. Mais ce ne sont là que palliatifs de concours Lépine. Le véritable cinéma abhumain est tourné par des caméras automatiques, livrées à elles-mêmes. Les montagnards de l'abhumanisme iraient jusqu'à exiger que les enregistrements obtenus ne soient jamais « présentés ». Il n'est pas possible dans ce court laps de texte d'aborder la fermentation des années cinquante à Paris, la querelle lettriste autour d'Hausmann et de Schwitters ou le débat du zaoum avec Iliazd ; on ne peut que constater la méconnaissance de Dada en Allemagne, la survalorisation par Isou de Tzara, considéré comme l'incarnation de Dada, l'ignorance du domaine russe, tout particulièrement en ce qui concerne Vélimir Khlebnikov et le rôle d'Iliazd (des catalogues et des ouvrages précis relatent aujourd'hui exactement cette histoire).
La fiction théorique d'Isou est passionnante mais c'est une fiction de type hégélien sans le moindre sel dada ; plus tard, dans les années soixante, Fluxus ne voulut jamais élaborer une théorie d'ensemble car c'est une illusion (créatrice certes) de prétendre qu'une fiction théorique est la vérité. La querelle lettriste a permis d'approfondir le débat fondamental et a forcé Iliazd à fournir des preuves encore insuffisantes, avec la publication de Poésie de mots inconnus (1949), suite à la conférence de 1947 où Bryen présidait l'intervention d'Iliazd « Après nous, le lettrisme ». En cette année 1947 aurait dû paraître une anthologie de la poésie pré-lettriste par Hausmann, mais la querelle Isou-Hausmann ajourna cette édition et ce n'est qu'en 1958 que fut édité le livre d'Hausmann, Courrier dada. Mais laissons encore la parole à l'Homo Dragonans qui a toujours refusé l'enfermement dans un quelconque système positiviste que Friedrich Nietzsche avait déjà brisé avant 1900 : « Ce n'est pas pour rien que Zarathoustra avait commencé comme philologue. Si Nietzsche, en effet, a basculé dans la danse lyrique plus que dans la philosophie, c'est qu'il était philologue. Le langage est, depuis belle lurette, abhumaniste. Il éclate, il pourrit, il fourmille. Désintégré, réchauffé, il troubillonne, cervelle et écriture, il argonautise dans les faubourgs, il coq à l'âme dans les salons, il déboise dans les tables tournantes, gueule dans les affiches déchirées, le chant des ivrognes, les jeux des enfants, le cri des journaux. Cela n'est rien que le hasard, hasarde le zouave qui ronronne au garde-à-vous dans la guérite de l'homo-sapiens (25). » La poésie naturelle brouillonne alors dans les langues vertes inventées d'André Martel, Bernard Requichot, François Dufrène, Altagor, dans le jargon de Dubuffet et avec les remarquables équations linguistiques bégayeuses de Ghérasim Luca qui publie, en 1953, au Soleil Noir, Héros-Limite. Glissements, déformations, détournements, ânonnements, renversements, contractions, inventions, cris, dislocations, désarticulations, tout va dans toutes les directions, depuis les années soixante avec les poésies sonores (Henri Chopin), la poésie action (Bernard Heidsieck), la poésie élémentaire (Julien Blaine), la poésie totale (Adriano Spatola).

Michel Giroud