Éric de Chassey - La peinture réticente (1) (p. 14-32)

« There is no such thing as a good painting about nothing. »
Adolph Gottlieb et Mark Rothko, 1947
“There is no such thing as a good painting about something”
Ad Reinhardt, 1947
(Ad Reinhardt, “Documents of Modern Art”, 1960)

Pour simplifier, on peut qualifier une bonne partie des tableaux peints ces dernières années par Olivier Mosset de monochromes. Si l'on hésite un peu, c'est que l'artiste luimême, dans ses commentaires publiés et récemment rassemblés en volume, s'est à plusieurs reprises élevé contre cette appellation (2). Mais au fond il s'agit bien de cela : des surfaces de toile recouvertes de peinture d'un seul ton et d'un seul tenant, sans dessin interne et sans juxtaposition ni même superposition de couches différenciées chromatiquement. Il y a là comme un retour, dans la mesure où, entre 1976 et 1985, Olivier Mosset était déjà passé par ce que l'on a pris l'habitude de considérer comme sa période monochrome, faisant suite à la période des cercles (1966-1974), à celle des bandes (1973-1977), et précédant celle des « peintures abstraites construites », qui portent une forme d'une couleur sur un fond d'une autre couleur (1985-1993). La sortie de l'histoire téléologique du modernisme qu'impliquait cette période abstraite, ce « pas en arrière » pour reprendre le titre d'un tableau de 1985 (One Step Backwards), expliquerait-elle ainsi que la période postmoderne, celle qui a conduit à l'assimiler un temps aux logiques du néo, soit suivie d'un apparent sur-place, qui ouvre une période où il est plus difficile de reconnaître un seul style dominant – si le monochrome réapparaît dès 1993 avec le polyptyque distendu Peinture en 10 éléments ainsi qu'un grand tableau rouge de 217 x 651 cm, de la même année datent aussi des compositions à motifs comme la série des Beach Towels ? Cette sortie condamnerait-elle l'artiste à une réitération inlassable du même tableau, d'un premier ou d'un dernier tableau sans cesse rejoué et dont seules les variations, plus ou moins grandes, se signaleraient à l'attention ou à la délectation ?

ORIENTATIONS

À regarder de plus près les condamnations récurrentes du monochrome par Olivier Mosset, il est clair que ce qu'elles désignent, au-delà des pratiques de certains des protagonistes new-yorkais de la Radical Painting auxquels il fut associé au tournant des années 1980 (Marcia Hafif, Joseph Marioni, Frederic Matys Thursz, ou Jerry Zeniuk), c'est une certaine tradition. Une tradition qui impose d'emblée l'une ou l'autre des significations suivantes : soit, dans la lignée de Malévitch revue par Klein, la promesse spiritualiste d'un au-delà, préparé par une peinture porteuse de la « sensibilité » de son créateur ; soit, dans la lignée de Rodtchenko, le signal d'une fin historique de la peinture, dont le dépassement réside dans la prise en compte des conditions matérielles de production et de perception, avec un élargissement aux dimensions de l'architecture ou de l'environnement (3) ; soit, encore, dans la lignée de Ryman, le résultat d'une déconstruction de la peinture, qui poursuivrait la lancée téléologique du modernisme greenbergien par des moyens restreints ; soit, enfin, dans une version ironique voire potache, la poursuite des parodies fin-de-siècle des caricaturistes et des Incohérents (4). Or Olivier Mosset est resté fidèle aux condamnations qu'il signait aux côtés de Daniel Buren, Michel Parmentier et Niele Toroni, lors de ces Manifestations qui les firent rester dans l'histoire comme un moment crucial de la crise du modernisme, en 1966-1967. Il n'y aurait guère de sens, et encore moins de beauté, à avoir condamné la peinture comme « tremplin pour l'imagination », comme « illustr[ation de] l'intériorité », comme faite « en fonction de l'esthétisme, des fleurs, des femmes, de l'érotisme, de l'environnement quotidien, de l'art, de Dada, de la psychanalyse, de la guerre au Viêt Nam » (ce sont les termes du tract de la Manifestation n° 1 de B. M. P. et T.) si c'est pour, l'âge aidant, retomber dans ces ornières (5).
Cette condamnation peut être globalement comprise comme le résultat d'une méfiance profonde à l'égard de la recherche du sens à travers la peinture. Elle dépasse celle publiée en 1943 par les expressionnistes américains Rothko et Gottlieb (mais rédigée principalement par Newman), qui présentait leur travail comme « une insulte à tous ceux dont l'esprit acquiesce à la décoration d'intérieur, aux tableaux pour la maison, aux tableaux pour mettre au-dessus de la cheminée, aux tableaux de la Scène américaine, aux tableaux sociaux, à la pureté en art, à ceux qui gagnent des prix avec des oeuvres alimentaires, à l'Académie nationale, à l'Académie Whitney, à l'Académie de nos belles campagnes céréalières, au pseudo-rustique, aux foutaises vulgaires, etc. » (6) Elle la dépasse mais la rappelle aussi (involontairement sans doute, car ce texte programmatique était difficilement disponible à la fin des années 1960), ce qui permet peut-être de comprendre comment ses signataires ont pu ensuite emprunter des voies fort différentes quant à la peinture.
Olivier Mosset, pour sa part, est certainement celui de B. M. P. et T. dont le parcours de jeunesse s'est le plus tenu à l'écart de l'abstraction façon École de Paris (contre lequel il a été prévenu très tôt par sa fréquentation de Tinguely) – mais comme ses camarades, quoiqu'indépendamment, il s'était également intéressé à l'expressionnisme abstrait américain alors qu'il était encore un lycéen neuchâtelois, copiant, à l'échelle d'une reproduction et sans aucune idée de sa taille réelle, un tableau de Rothko à dominante bleu et rouge vu dans un magazine, quelques mois avant de se mettre à réaliser des assemblages blancs inspirés par sa découverte de Rauschenberg (en 1962, à l'occasion d'une exposition à Berne). Cette copie et cette convergence entre les déclarations de 1943 et de 1967 relèvent sans doute de l'anecdote : je les prends malgré tout pour le signe fragile de ce que les condamnations des associations sémantiques de la peinture valent plus par ce qu'elles excluent que comme condamnation du sens tout court. Si l'acte de foi en la peinture n'est plus requis comme à l'époque des expressionnistes abstraits (au sens où l'on a pu écrire que l'effet d'un tableau de Newman dépend de l'acte de foi que le spectateur accepte de poser, redoublant celui de l'artiste) ; si même il n'est pas souhaitable (puisque l'on sait aujourd'hui à quels jeux totalitaires se sont prêtés les artistes du début du siècle qui posaient une efficacité politique directe de l'art) ; si, par conséquent, ce n'est pas un sens plein et sans ambiguïté qui peut être communiqué directement (7), ce que la peinture d'Olivier Mosset donne, et qu'elle continue de se limiter à donner, c'est une direction (ou plutôt des directions comme le symbolise Rustoleum, shaped canvas monochrome en forme de double-flèche de 1992).
Si Olivier Mosset répugne à prescrire un sens à ses activités, ses tableaux n'en constituent pas moins les signaux que certaines directions ne sont pas toutes également souhaitables, quand bien même elles ne sont pas interdites (cette absence d'interdictions explique sans doute qu'un carré rouge se soit retrouvé en 2005 dans une exposition d'art religieux organisée autour de la figure de sainte Marie Madeleine, interprétation pour le moins extravagante). Si chacun peut apporter ce qu'il veut au sens du tableau, certaines « règles du jeu » (fixées par l'oeuvre singulière et plus encore par son inscription dans un ensemble, à la fois diachroniquement et synchroniquement) n'autorisent pas toutes les attitudes et tous les pique-niques. La possibilité d'en faire une expérience fructueuse n'est pas égale dans toutes les conditions. Par la façon dont il pose d'emblée, à cause de l'absence d'images et de hiérarchie, que le sens dépend au moins autant de ce qui n'est pas lui que de lui-même (un acte d'interprétation qui le prend seulement comme un tremplin, une table d'orientation a minima), le monochrome – pour peu qu'il affiche son caractère prosaïque – est ainsi un moyen privilégié d'éviter que la peinture ne dicte à celui qui la fait et à celui qui la regarde une seule position face à lui et dans le monde en général. Laisser le tableau dans une situation d'ouverture à ce qui l'entoure, et vient, nécessairement, joueravec lui (établir du jeu) permet, comme le souhaitait l'artiste dans un entretien de 1977, que les « tableaux, dans leur “platitude”, servent paradoxalement à désigner – dans un rapport différentiel – d'autres terrains, qui sont eux spécifiquement politiques et qu'un peintre, sous prétexte de s'attacher à des problèmes formels, n'a pourtant pas à déserter. » (8)
Cette déclaration date de la première période monochrome d'Olivier Mosset, mais il me semble qu'elle s'applique tout autant, sinon plus, à la seconde. Il est important de comprendre que l'apparition et le retour du monochrome ne se font pas chez cet artiste contre l'image, contre le motif, contre les significations qui peuvent être associées à ceuxci, mais simplement, et pour ainsi dire prosaïquement, à côté de l'image, à côté des motifs, à côté des significations. Le monochrome est avant tout, une fois puis une fois encore, le résultat d'une forme de dé-hiérarchisation des éléments antérieurs. C'est ainsi que la première série de tableaux à faire usage d'une seule couleur est en fait la suite logique des tableaux à bandes qui l'ont précédée : simplement, à l'automne 1976, Olivier Mosset a peint deux tableaux de 200 x 210 cm en blanc puis les a ponctués de bandes de 10 cm de largeur, la première et la dernière touchant le bord, du même blanc. À partir de là, et sans rupture, la nécessité des bandes a paru moins grande et le monochrome s'est imposé dans une grande diversité de couleurs et de formats. La seconde période monochrome prend de même sa source, au début des années 1990, dans le passage progressif, sans plus de rupture, des motifs placés sur des fonds dans les « tableaux abstraits construits » à leur isolement en éléments autonomes, d'une seule couleur à chaque fois, se détachant désormais sur le mur (reprenant donc l'idée du shaped canvas à l'abstraction américaine des années 1960 mais puisant ses formes dans des motifs géométriques ou usuels comme le cercle, l'étoile, la croix, qui s'étalaient auparavant en images représentées dans telle ou telle toile rectangulaire). Il suffit à Olivier Mosset, à partir de 1993, de réaliser des shaped canvases rectangulaires ou carrés pour revenir au tableau monochrome (Judd avait attaqué la peinture dans son célèbre article « Objets spécifiques » de 1965 précisément parce qu'un tableau est « un plan rectangulaire posé à plat contre le mur. Un rectangle est une forme en soi [a shape itself]; à l'évidence c'est toute la forme » (9)). Celui-ci ne s'établit donc pas contre l'image, il tire parti du fait que les années 1980 (notamment dans le cadre du Neo Geo auquel l'artiste a été associé à New York et qui lui a sans doute permis d'approfondir sa compréhension des enjeux, pour la peinture, des démarches de Duchamp et de Warhol dont il avait perçu l'importance dès les années 1960) ont montré que désormais tout acte artistique passe par l'image, que tout a déjà été image, et que de ce point de vue, la forme rectangulaire traditionnellement associée au tableau, ne fait pas exception. Ce n'est pas un au-delà de l'image, mais une image neutralisée, grâce notamment au poids de la tradition de la peinture de chevalet qui la désigne, plus que d'autres, comme une surface couverte de peinture avant d'être une image codée.

CÔTÉS

C'est sans doute pour cette raison que la période qui s'ouvre avec le retour du monochrome ne connaît pas les mêmes exclusives que celles qui ont précédé : les monochromes au sens strict y coexistent avec des tableaux à motifs (je retiens cette appellation pour faire simple). Ceux-ci se situent en fait dans un rapport similaire à l'image des tableaux abstraits : ils ne proposent plus des objets ou des signes (lignes, bandes) se détachant sur un fond mais présentent une sorte de retour au principe des toiles à bandes du milieu des années 1970 (retour similaire à celui du monochrome par ses principes), se débarrassant au passage de la contrainte de déductivité du motif (la verticalité des bandes peut trouver sa justification dans celle des bords extérieurs du châssis), héritée du modernisme, pour choisir une orientation libre et déterminée selon les occasions : une certaine prédilection peut certes être décelée pour les motifs diagonaux, en noir associé à une autre couleur (jaune ou vert notamment), mais ceux-ci eux-mêmes se voient soumis selon les tableaux à des changements d'orientation et à des variations d'épaisseur particulièrement visibles lorsqu'ils sont présentés en groupe, comme cela fut le cas à la Biennale de Lyon de 2003 et à Orléans en 2006. De manière générale, il est impossible d'y distinguer définitivement ce qui y constitue un fond et ce qui y constitue une forme, même si l'on peut identifier un motif, qui relève moins de l'image que du principe formel de recouvrement d'une surface par alternance, là où le monochrome est recouvrement unitaire. Sans faire image, puisque les bords de la toile semblent couper arbitrairement un motif que la pensée poursuit au-delà du cadre, et ce d'autant plus qu'il possède souvent un caractère visuellement dynamique (que la présentation d'Orléans renforçait en jouant sur des différences de positionnement de la ou des bandes d'un tableau à l'autre, dans une présentation en série), ce principe formel ne s'interdit pas les délices de la référence extrinsèque. Les motifs rayés diagonaux sont en effet dans de nombreux pays les signifiants de la notion de travaux, désignant les chantiers, les zones ou les objets à éviter ou au contraire à remarquer (comme les rampes d'escalier roulant par exemple), etc. Ceux qui ont roulé sur les autoroutes allemandes ou suisses ont aussi pu remarquer à quel point sont nombreux les camions qui arborent sur leur cul un petit rectangle rayé de diagonales noires en jaunes, similaire à des toiles comme No Sharks de 2002, n'étaient le matériau du support et les dimensions – et les irrégularités de réalisation, évidemment. L'artiste n'a pas cherché à convoquer cette référence : s'il n'a pas dédaigné à l'occasion user de la méthode du already-made explorée par Ellsworth Kelly dès la fin des années 1940 (les motifs abstraits des tableaux et des constructions sont la duplication d'éléments observables dans la réalité quotidienne), ce n'est pas le cas ici (10). Mais il ne l'interdit en aucune façon, et prend évidemment plaisir à ce que la possibilité en soit offerte au spectateur qui observerait avec autant d'attention sa peinture et le monde (puisque, répétons le, celle-là n'a pas plus de valeur que celui-ci).
La période récente a également vu le retour du principe des polyptyques composés de panneaux monochromes. Ceux-ci sont littéralement constitués de monochromes sans images, mais l'abutement simple de panneaux de couleurs différentes crée un motif : celui-ci cependant n'atteint pas une prégnance particulière, dans la mesure où la vision est toujours invitée (orientée) à en séparer les constituants pour être ramenée aux éléments matériels prosaïques. À la fin des années 1980, notamment avec les tableaux montrés dans l'exposition La couleur seule de Lyon en 1988, les premières applications de ce système, dont Ellsworth Kelly ou Robert Rauschenberg avaient montré la fécondité dès le tournant des années 1950 (repris et déviés en quelque sorte par Warhol dans ses Tableaux de désastre [Disaster Paintings] (11) ou par Palermo dans ses Tableaux tissés [Stoffbilder]), se limitaient volontairement à la superposition verticale de deux panneaux, conduisant à réassembler visuellement l'image pour en faire une composition simplifiée à deux éléments, dans la mesure où les informations à traiter par l'oeil sont suffisamment simples pour être tenues ensemble (même lorsque les couleurs sont vives). Cette solution du diptyque est reprise en 2006 pour une commande dans les bâtiments zurichois de la compagnie de réassurance Swiss Re, mais à une échelle monumentale qui doit conduire à rendre plus autonome chacun des panneaux, même si la hauteur où les tableaux sont placés peut interdire d'observer dans le détail leurs caractéristiques matériologiques. Les peintures à panneaux multiples bleus et jaunes exposés à Orléans en 2006 vont plus loin dans le sens de l'élémentarisation, jouant à la fois du gigantisme des dimensions et de la multiplicité des panneaux dans chaque tableau, tout en étant présentés en partant du sol de telle sorte qu'une observation de près est possible et souhaitable (de même que les panneaux gigantesques de la Biennale de Venise de 1990 invitent à une vision rapprochée, qui peut se complaire dans les irrégularités de la peinture et autres éléments formels que des dimensions plus réduites rendent peu visibles).
Cependant, plus encore que ces tableaux mal assignables à une forme délimitée, le plus frappant dans la période ouverte au milieu des années 1990 est la présence forte de la sculpture. Avec les tableaux, parfois au-milieu d'eux mais le plus souvent à côté, il y a des sculptures. Faire un détour de ce côté-là est indubitablement un moyen de mieux comprendre les enjeux du retour au monochrome.
À vrai dire, les premières occurrences de sculptures sont antérieures de quelques années à ce retour. C'est en 1989 que trois réalisations ont lieu qui peuvent être interprétées, chacune avec un décalage, comme une proposition sculpturale (il est impossible de reconstituer leur succession chronologique, les moments de conception – dont on verra qu'ils ont une importance forte dans ce cas – et les dates de réalisation pouvant fortement varier). Omaggio présentait dans un espace d'exposition une sorte de morceau d'architecture, avec un grand canapé rouge placé sous une console aux décors fin de siècle en bois peint en blanc portant des miroirs, le tout sur une base ponctuée d'un motif à rayures grises et jaunes. L'ambiguïté entre sculpture et peinture est ici maximale et l'oeuvre, en fait un relief puisqu'elle s'appuie sur le fond d'un mur, se présente comme la version quasi ready-made d'un assemblage, une version sculpturale des tableaux abstraits présentant une image sur un fond (la largeur et la longueur, respectivement 3 et 6 mètres environ, sont d'ailleurs celles de nombreux tableaux des années 1980), l'image étant ici celle d'un coin d'appartement ou d'atelier confortable, en un hommage explicite aux Furniture Sculptures réalisées par son ami John Armleder depuis la fin des années 1970. La deuxième sculpture est une réponse à une commande publique : sur la façade du bâtiment de la société des Télécommunications suisses (aujourd'hui Swisscom) à Neuchâtel est placé en diagonale un long rectangle d'aluminium éloxé. Il s'agit une nouvelle fois d'un relief, dont le caractère fabriqué, créé spécifiquement pour le lieu, n'empêche pas que ses caractéristiques soient celles d'un élément d'architecture manufacturé (peut-être plus encore dans la mesure où l'architecte a rajouté au parallélépipède du bâtiment principal une sorte de tour en cylindre, comme un pendant à l'oeuvre d'Olivier Mosset). Le rapport au ready-made est moins fort mais il subsiste ; celui à la peinture est en revanche plus évident : la sculpture est un tableau d'extérieur monochrome (c'est le matériau choisi qui en dicte la couleur, sans travail spécifique de l'artiste de ce point de vue), ou bien c'est un motif géométrique se détachant sur le fond plat d'une façade qui remplace la toile en situation publique.
La troisième proposition relève plus directement de la sculpture, en tout cas elle n'entretient aucun dialogue avec la question du tableau, tandis que sa seule relation à la peinture réside dans l'intérêt que l'on peut prendre à examiner les particularités de sa surface. C'est en outre, et pour la première fois chez l'artiste, un ready-made au sens strict du terme. Il s'agit de l'empilement de trois sections circulaires de béton brut (de 1 mètre de haut pour un diamètre de 2,20 mètres chacune), de celles qu'on utilise pour les égouts mais qui forment ici une colonne, posée dans la nature. Réalisée pour une exposition de sculptures en plein-air à Môtiers, elle sera réactualisée en 2007 à Rennes, dans un square situé derrière le Musée des Beaux-Arts (le square Joseph Loth) – dans une version plus monumentale. Cette seconde incarnation supprime certainement l'aspect intrusif et incongru du module de béton dans la nature plus ou moins sauvage d'un coin de campagne du canton de Neuchâtel arpenté par Jean-Jacques Rousseau (encore que l'apparition brutale de structures industrielles ne soit pas une expérience si inhabituelle, plus encore dans un pays qui est passé maître dans l'art de faire sortir des éléments d'architecture militaire au beau milieu de ses champs). Mais elle accentue la visibilité de la logique de ready-made qui la gouverne, jusqu'à lui donner les proportions d'une pissotière urbaine contemporaine (ce qui actualiserait la référence au petit urinoir blanc duchampien) : il s'agit bien de déplacer un objet par rapport à sa fonction utilitaire, qui conduit normalement à l'enterrer et à le cacher, mais l'assemblage provisoire est de ceux que l'on peut voir effectivement sur les chantiers, n'était son isolement au croisement de trois allées en terre bien tenue par les services municipaux. S'il y a rapport à la peinture, il est paradoxal puisque le caractère répandu de ce type d'objet dans une ville conduit certainement peu de visiteurs à prêter attention à la coloration de la surface (je précise à nouveau que celle-ci n'a fait l'objet d'aucune altération de la part de l'artiste), à la signature de l'entreprise (Bonna) et aux marques descriptives qui l'accompagnent (dimensions, matériau), agissant comme un tatouage industriel (12).

OBJETS

D'autres sculptures suivent, en 1993 notamment (les Cimaises blanches et la rampe de skate-board, oeuvre de collaboration avec John Armleder), qui marquent un jeu explicite avec la peinture. Avec Toblerone, « conçu » en 1994 et qui a connu une bonne dizaine de versions jusqu'à aujourd'hui, Olivier Mosset réalise pourtant la moins picturale de ses sculptures, celle qui se situe le plus à côté des peintures et est peut-être de ce fait la plus réussie (encore que les Cimaises blanches ont montré leur plasticité lorsqu'elles furent présentées basculées et empilées lors de la Biennale de Lyon de 2003). Ces sculptures reprennent la forme et les dimensions des barrages anti-char en béton/incliné, type 28, adoptés en 1943 par l'armée suisse qui en installa des lignes entières en certains endroits stratégiques pour parer aux risques d'invasion par l'Allemagne nazie (familièrement nommés toblerones à cause de leur ressemblance avec la barre chocolatée bien connue) – « j'ai simplement repris ces formes parce que je les avais aperçues dans la nature et qu'elles m'intéressaient en tant que telles », précise l'artiste (13). Ces formes sont dupliquées le plus exactement possible avec des matériaux divers. Elles entretiennent donc un rapport à la fois explicite et distancié avec le ready-made, similaire à celui adopté par Tony Smith lorsqu'il réalisa, en 1962, Boîte noire (Black Box) sa première sculpture en acier, en reprenant exactement les dimensions d'un casier de rangement vu dans le bureau d'un de ses collègues enseignants de Hunter College et qui l'avait frappé (les différences entre les deux attitudes tiennent à ce qu'Olivier Mosset n'a eu aucune suppression de détails à effectuer, qu'il est donc resté parfaitement fidèle au modèle, sauf pour le choix des matériaux, pour lesquels il a privilégié ce qui ne pouvait en aucun cas permettre une nouvelle utilisation militaire de l'objet, du fait d'un manque évident de solidité). En un sens, elles sautent à pied joint par dessus le premier stade historique du ready-made, qui conduisait à prendre un objet et à le déplacer hors de son contexte utilitaire pour lui donner une valeur esthétique – elles sont d'emblée des répliques fabriquées du ready-made (si l'on veut trouver leur équivalent dans la production de Duchamp, ce sera la réplique de la pelle à neige baptisée En avance du bras cassé [In Advance of the Broken Arm], telle qu'elle a été éditée trois fois de suite entre 1945 et1964, et non « l'original » de 1915 conservé à Yale). Les seuls cas où elles sont strictement des ready-mades – c'est-à-dire lorsqu'Olivier Mosset inclut dans sa participation à la 3e exposition de sculpture en plein air de Môtiers quelques « toblerones » encore en place sur le territoire de la commune, ou bien, lorsque, il y a quelques années, il acquiert l'usufruit d'une ligne d'une vingtaine d'entre eux située à Eptingen, dans le canton de Bâle-Campagne – ne respectent pas vraiment l'une des caractéristiques fondamentales du ready-made, c'est-à-dire le déplacement. Du moins pas dans la dimension physique de cette notion : c'est au spectateur d'éventuellement se déplacer pour faire l'expérience de leur recontextualisation dans l'oeuvre de l'artiste.
Les deux premières versions des Toblerones (la première en carton, la seconde en bois) jouaient sur la prolifération et la compétition avec la peinture, et leur surface grise pouvait laisser la possibilité de les considérer partiellement d'un point de vue pictural. La première, en 1994, constituait à elle seule l'exposition personnelle de l'artiste au Musée cantonal des Beaux-Arts de Sion, avec une quarantaine de sculptures simplement mises en perspective dans les salles basses de plafond et aux nombreux piliers de l'ancien Arsenal fédéral de Sion, comme les éléments d'une défense contre la possibilité qu'un spectateur puisse embrasser d'un seul coup l'espace, l'obligeant à une déambulation complexe. La seconde, aussi bien dans son installation de 1999 au musée Migros de Zurich que dans ses réactualisations à Lausanne et à Saint-Gall en 2003, était une manière de bloquer la vision des peintures. Les sculptures serrées encombraient les salles sur les murs desquels quelques tableaux étaient accrochés et rendaient toute vision d'ensemble ou de près difficile, voire impossible, littéralisant volontairement la phrase fameusement attribuée à Ad Reinhardt selon laquelle « la sculpture c'est ce sur quoi l'on bute lorsqu'on se recule pour regarder la peinture ».
Les spécificités sculpturales de la forme du Toblerone sont accentuées par sa reprise en glace – qui a eu lieu six fois à ce jour, la première en 2003, dans l'exposition Eispavillon organisée au coeur du glacier de Saas-Fee et la plus récente, en 2007, à Rennes, dans l'atrium du Musée des Beaux-Arts. Plus aucune picturalité ici puisque le medium est transparent, qu'il laisse voir ce qui l'entoure et y ajoute seulement les impuretés que tout bloc de glace comporte et qui difractent la lumière. Plus aucune solidité non plus, puisque l'objet fond inéluctablement, plus ou moins vite en fonction de la chaleur ambiante et du nombre de fois où les spectateurs l'ont touché. Selon les possibilités du lieu et les compétences de l'artisan à qui la taille de la glace est confiée, les sculptures ont même des caractéristiques différenciées, dont les trois premières occurrences permettent de dresser une typologie. Il s'agissait d'un seul bloc, très pur et avec une très belle transparence à peine colorée, dans le glacier de Saas-Fee dont il apparaissait comme un éclat, environné de tous côtés par le même matériau – et la fonte en était lente (pour autant que j'ai pu en juger en allant le voir quelques semaines après sa réalisation). Lors de son exposition à la foire de Bâle, en juin 2004, la sculpture était constituée de nombreux blocs, bien transparents mais qui se disjoignirent rapidement et ne laissèrent en quelques heures qu'une masse informe avant de n'être qu'une flaque d'eau, puis plus rien. L'hiver suivant, réalisée par empilement de sept tranches, mais exposée en extérieur, devant la galerie des Filles du Calvaire à Paris, sous un climat exceptionnellement froid, elle dura plusieurs mois. Elle était beaucoup moins transparente, du moins lorsque je la vis (mais peut-être la pollution urbaine l'avait-elle touchée).
Entre opacité et transparence, toutes les sculptures d'Olivier Mosset permettent en fait de prendre en charge depuis le milieu des années 1990 tout ce dont les tableaux seraient encombrés, en particulier la question de l'entropie et celle de l'après-ready-made (autrement dit de la possible confusion entre objet d'art et objet tout court). Ce sont soit des objets qui ne se distinguent qu'à peine de l'environnement non-artistique et qui relèvent simplement du choix, de la reconnaissance de ce qui est déjà une forme géométrique ; soit des objets qui se défont d'eux-mêmes, quand bien même leur première apparition aurait quelque chose de plutôt spectaculaire ou d'incongru. Identifiés d'emblée comme étant de l'art, pourvus d'une matérialité durable qui évite paradoxalement de se préoccuper de leur qualité d'objet, les tableaux monochromes n'ont plus à se laisser voir que pour eux-mêmes – c'est-à-dire comme peintures (puisque la distinction entre tableau et peinture, sur laquelle une grande partie des questions se posaient dans les années 1960 est ainsi réglée).

CONTINGENCES

À vrai dire, les tableaux monochromes font retour non seulement à partir du shaped canvas ou de la séparation explicite avec la sculpture mais aussi à partir de la défaite littérale des peintures à panneaux multiples (ce sont des polyptyques défaits et séparés à nouveau). D'un point de vue pratique, ils pourraient être des peintures du défaut, ils ne sont en tout cas pas des peintures de l'affirmation triomphale (on verra que ce sont des peintures de l'affirmation réticente).
Dans le cadre d'une exposition, le premier retour du monochrome apparaît avec la Peinture en 10 éléments de 1993, montrée au Consortium de Dijon. Le titre souligne assez qu'il s'agit encore d'un polyptique constitué de plusieurs grandes bandes de différentes couleurs, dans la lignée des peintures à panneaux multiples séparés par des intervalles de mur, réalisés par Ellsworth Kelly à partir de 1965 (14). Mais à la différence de ces derniers, si Olivier Mosset présente bien des modules de taille identique, il les disperse dans l'espace d'exposition et, ce faisant, les disjoint pour la perception visuelle et corporelle. Nominalement, ce ne sont encore que des éléments ; dans les faits, c'est déjà un ensemble de peintures monochromes. L'artiste rapporte que cette décision d'exposition est le résultat d'une erreur de réalisation : chaque panneau est en fait une impression sérigraphique en une seule couleur homogène, qui aurait du être placée jointivement aux autres ; mais l'imprimeur ayant laissé une marge blanche et le matériau étant apparu particulièrement fragile, la décision a été prise de les encadrer et de les mettre sous verre séparément. Ce principe a été depuis repris de nombreuses fois, en autonomisant désormais chaque tableau sérigraphique et en accentuant le jeu sur la mise sous verre de la couleur et son encadrement (avec des cadres en aluminium qui peuvent à l'occasion présenter une autre couleur que celle qui se trouve au centre). Si les tableaux monochromes sont des shaped canvases rectangulaires, ils sont aussi des polyptyques désassemblés ou des éléments disponibles pour des polyptyques à venir.
C'est ainsi que le rapport au polyptyque est posé à nouveau par les quatre ensembles de six tableaux carrés d'1,20 m de côté présentés début 2007 à la Galerie Art et Essai de l'Université de Rennes, que l'artiste nomme familièrement Six Packs (terme qui désigne les cartons à emporter de bière ou d'autres boissons alcoolisés dans le langage courant). Des suites de six tableaux monochromes de même couleur et de même dimension y étaient accrochées de deux manières : soit sur deux rangées, ce qui avait tendance à en faire une grande composition rectangulaire, de proportions assez habituelles pour l'artiste, le blanc du mur jouant le rôle d'un dessin à l'intérieur de ce champ monochrome constitué de plusieurs éléments (d'une manière très semblable aux grilles noires en double ligne qui traversaient la couleur unie d'un tableau comme U1 de 1989) ; soit, comme dépliées, sur une seule rangée, ce qui les autonomisait et en faisait une suite de modules, comme dans un relief additif de Judd. La juxtaposition de ces deux solutions d'accrochage tend à laisser penser – et à percevoir concrètement – que chaque panneau est en luimême un tableau monochrome, répété un certain nombre de fois, et utilisable ensuite pour être intégré à un ensemble. La répétition a alors l'avantage de concentrer l'attention sur la peinture de chaque couleur au lieu de conduire à comparer les couleurs entre elles. Elle conduit à percevoir les différences spécifiques d'application de chaque couleur dans chaque tableau, avec les variations inéluctables en terme d'épaisseur et d'homogénéité qu'entraîne une réalisation au pinceau.
Ce qui intéresse Olivier Mosset ce sont en effet les caractéristiques spécifiques de chaque tableau. Mais il ne s'agit nullement pour lui d'hypostasier chaque solution adoptée: si l'insistance sur la spécificité fait courir le risque de constituer chaque tableau en un essai de chef-d'oeuvre, voire en chef-d'oeuvre, l'artiste prend soin d'aussitôt contrer cette tendance par une insistance visible sur la contingence. Opposant les tableaux monochromes au reste de sa production, il a certes déclaré en 2003 : « Les monochromes que je peins actuellement répondent, par exemple, à une volonté; alors que les sculptures de Môtiers, les oeuvres publiques ou de circonstance (les peintures avec le mot Exit ou le signe du dollar), et les toiles faites pour une exposition particulière, font suite à des demandes. » (15) Mais il serait erroné d'en tirer la conclusion que, libres et autonomes, les monochromes éviteraient le contingent, que l'artiste y créerait à partir de rien sinon de sa propre volonté, renouant, quoique subrepticement, avec la figure de l'artiste démiurge dont toute son attitude passée montre pourtant qu'il la rejette profondément. Il a luimême affirmé : « J'ai des difficultés à peindre, c'est-à-dire à choisir une couleur, déterminer un format et appliquer la peinture sur la toile. » (16) C'est dire que l'utilisation des contingences lui permet d'éviter un certain nombre de décisions. C'est ainsi que les couleurs des Six Packs sont le résultat de l'emploi de tubes de peinture à l'huile qui n'étaient pas utilisés par les étudiants de CalArts et que le directeur de cette école a proposé à Olivier Mosset, qui n'avait qu'à venir les chercher : ce sont littéralement des restes, ce dont d'autres artistes ou d'autres apprentis-artistes n'ont pas voulu (d'où leur gamme chromatique inhabituelle). Il les utilisera également pour plusieurs grandes toiles carrées de 3,15 m, qui ont été montrées simultanément début 2007 dans le cloître de l'École des Beaux-Arts de Rennes. Le nom des couleurs utilisées donne d'ailleurs le nom d'usage qui vient éventuellement compléter le Sans titre générique de ces oeuvres de grand format: TV (comme « terre verte »), Walk like an Egyptian (comme le titre d'une chanson des Bangles mais aussi comme « egyptian violet »), Mars (comme « mars violet »), par exemple.
Aujourd'hui le monochrome c'est donc, simplement, ce qui est là – ou plutôt ce qui est ici, si on a la chance d'en être mis en présence. Si le retour du monochrome est le résultat d'une défaite ou d'une erreur (ou d'une défaite qui permet de remédier à une erreur), celles-ci ne sont que des formes particulières d'acceptation de la contingence, acceptation qui se trouve au coeur du projet d'Olivier Mosset, moins pour elle-même que dans la mesure où elle désigne un refus, on le verra. Mais lorsque l'artiste obéit à la contingence, il n'aboutit pas à n'importe quoi, au contraire, le résultat vaut pour et dans sa précision. À partir des contingences, sans quitter le domaine de la contingence pour aller dans celui du nécessaire et de l'essentiel qui serait une illusion anachronique (puisqu'il s'agit d'une peinture qui vient après Newman et après Kelly, mais aussi après Duchamp et après Warhol – et après BMPT (17)), il s'agit de faire et de montrer ce qui correspond à une attitude spécifique.

SPÉCIFICITÉS

Le respect de cette double exigence de contingence et de spécificité conduit la peinture d'Olivier Mosset à se situer toujours sur le fil, juste au bord du chef d'oeuvre ou de la peinture parfaite, mais aussi juste au bord du ratage. En ce sens, il ne saurait s'agir pour l'artiste, ainsi que l'a affirmé Michel Gauthier, de « réussir à discrètement rater ses monochromes » (18). Si ces tableaux étaient ratés, il n'y aurait aucun sens à les recommencer et encore moins à les montrer : leur description ou leur reproduction suffirait. On sait à quel point l'efficace d'une peinture ne tient pas forcément dans sa capacité à convoquer un regard contemplatif ou analytique, mais à être vue, dans la distraction même, sans que le spectateur se rende compte qu'il en perçoit les spécificités (ce que Matisse nomme le décoratif et dont La Danse pour la fondation Barnes de Merion, en 1930-1933, est un bon exemple). La démarche d'Olivier Mosset consiste, pour se tenir sur ce fil, à intégrer dans chaque tableau les normes du « bien fait/mal fait », à trouver des solutions formelles spécifiques pour que chaque tableau invalide le jugement de valeur selon les normes traditionnelles (qui seul permettrait de juger définitivement d'un ratage). Olivier Mosset a perçu depuis longtemps à quel point sa peinture pouvait remettre en cause la notion de valeur, et Catherine Perret a pu souligner avec raison à quel point cette remise en cause menait à terme à une véritable lutte politique contre la valeur et la réification (le jugement de valeur se transformant en assertion d'une valeur marchande), à partir de la compréhension que « ce qui distingue l'art de la marchandise ne peut subsister qu'en échappant à l'interprétation, en devenant intraductible, hermétique, ou insignifiant, insaisissable comme tel. » (19) C'est donc aussi de ce point de vue qu'il faut se tenir sur le fil, de telle sorte que chaque tableau menace continuellement de basculer des côtés opposés du chef-d'oeuvre ou de la croûte.
C'est ainsi que l'artiste choisit de travailler au pinceau au lieu d'avoir recours au rouleau, qui le conduirait sans aucun doute à mieux contrôler l'étalement de la couleur, à la rendre plus homogène. C'est ainsi que ses toiles monochromes de la deuxième période (à l'exception des sérigraphies protégés par des verres) présentent toutes des irrégularités de surface, des passages plus ou moins denses selon les endroits, de telle sorte qu'un cm2 en est égal à chaque autre cm2 sans pour autant qu'aucun d'entre eux soit identique exactement – cet effet est encore accru par le fait que parfois la toile est quelque peu détendue, ce que l'artiste ne corrige pas. C'est ainsi encore qu'il prend soin de laisser visible les chants de chaque toile, avec leurs dépôts aléatoires de couleur, sans les avoir protégés au préalable par des bandes de papier adhésif ni les encadrer d'une baguette ou d'un cadre qui les dissimulerait (dans les tableaux abstraits construits, il se servait des bavures de la peinture sous le ruban adhésif pour dé-rigidifier ses figures géométriques). Sur les shaped canvases les plus récents (ceux qui entretiennent avec le monochrome rectangulaire les liens les plus évidents, se présentant seulement comme des variations sur cette forme simple, par redoublement et déplacement notamment) ce soin paradoxal se manifeste également dans les découpes de la toile qui permettent de la replier : dans les toiles intitulées L-Shape de 1995 qui étaient également exposées à Rennes, par exemple, le coude intérieur de la forme laisse voir le châssis en bois par une découpe en V qui permet de maintenir la tension de la toile malgré le passage de l'horizontale à la verticale. Michel Gauthier a bien vu que l''un des intérêts, au passage, de cette stratégie, est d'assurer la production et la vision d'un tableau purgé de toute aura (20) ; je rajouterai qu'il en va ainsi en particulier dans la mesure où est montrée la proximité du chef-d'oeuvre et de la croûte, alors que la tradition auratique a tendance à les situer dans une opposition qui autorise la montée progressive de celle-ci à celui-là.
L'un des principaux effets de cette position est de rendre la peinture accueillante au spectateur, de faire en sorte que celui-ci ne se trouve pas en face d'un objet étranger et arrogant – « lorsqu'on nous assoit devant une évidence, il n'y a plus qu'à l'admettre, et si le tour est audacieux et réussi, à applaudir » faisait dire Georges Duthuit à Matisse, dans un dialogue imaginaire avec les expressionnistes abstraits américains (21) – ou au contraire en présence d'une chose dont l'existence autonome serait trop fragile pour que quiconque s'y arrête. Il y a une véritable tendresse dans la peinture d'Olivier Mosset, qui correspond bien à l'un des sens possibles et presque jamais retenu que l'on peut donner au titre du dernier tableau de Duchamp (Tu m', de 1918) – auquel il a rendu hommage dans un polyptyque de 1989 – « tu aimes » (voire « tue aime » et pas seulement la version policée et élidée de « tu m'emmerdes »). C'est également pour cette raison que les monochromes récents apparaissent tous comme « faits de main d'homme » : ils sont le contraire d'une icône religieuse (dont les modèles au moins pour la représentation christique sont des objets « non-faits de main d'homme », comme le Mandilion), y compris dans la mesure où il ne proposent pas de remonter à un prototype extérieur et transcendant mais bien de rester devant un objet singulier, ici et maintenant, et de se percevoir soi-même dans cette singularité spatio-temporelle. En même temps, et paradoxalement, cet ici et maintenant n'est pas fermé sur lui-même ; il engage un acte de la part du spectateur, acte de vision et acte de perception, puis décision de savoir qu'en faire.

GÉNÉRIQUES

Le fil ici encore est aigu. Si les tableaux exhibent le caractère humain de leur réalisation, celui-ci ne doit en aucune façon renvoyer à une autorité signataire, à sa personnalité (même si l'on sait bien que la personnalité d'Olivier Mosset, sa légende de révolutionnaire/biker, n'est pas pour rien dans la fascination qu'il peut exercer sur certains). Ce serait là un renvoi à une référence externe, dans laquelle il faudrait trouver la légitimité et le sens, plutôt que de demeurer dans le dialogue que, en tant que spectateur, l'on entretient avec le tableau singulier, placé devant soi. C'est pour cette raison que la question de l'autorité n'est pas seulement pour Olivier Mosset un « tribut à l'esprit du temps », comme le suggère Catherine Perret (22) : elle est au centre des possibilités même de sa peinture. C'est pourquoi elle a conduit l'artiste à tenter différentes stratégies qui lui permettent de régler durablement la question.
Ce fut d'abord la peinture en public, qui trivialise l'acte de création (essai de la Manifestation n°1 au Salon de la Jeune Peinture, en janvier 1967, avec B. P. et T.) – mais la seule conclusion à en tirer était la disparition de l'objet fini, pour éviter la nouvelle aura dont ce type de performance assurait la présence au moins depuis les performances de Klein ou de Georges Mathieu (la Manifestation n°2 consiste à se retirer du Salon aussitôt la peinture faite). Ce fut ensuite l'échange de signes identificatoires, B. M. et T. peignant chacun les trois motifs de la partie restante du groupe de départ (Manifestation n°5 à la galerie J, sans Parmentier, en 1967) – mais Olivier Mosset affirme rétrospectivement que « même si [il] peignai[t] une peinture à la façon de Toroni, l'oeuvre restait une peinture de [lui] » (23) et le prouve d'ailleurs par la réalisation dans la période suivante de peintures à bandes qui entraîneront les polémiques que l'on sait avec Daniel Buren (24). Ce fut également, pêle-mêle, la présentation d'oeuvres similaires mais réalisées par lui-même et un autre artiste (en 1988, par exemple, un diptyque composé de deux panneaux du même jaune peint d'un côté par luimême et de l'autre par Steven Parrino (25)), la signature d'un autre artiste sur un monochrome peint par lui-même (la signature de Warhol apposée en 1985 occupe ainsi plus du dixième de la surface d'un monochrome jaune de 1979), et toutes les formes de collaborations possibles (avec des étudiants en art dans le cadre de workshops à de nombreuses reprises, avec Cady Noland en 1999, avec Amy Granat plus récemment). Est à cet égard particulièrement éclairante la leçon qu'Olivier Mosset a tirée d'un essai de 1992 pour confier à un autre la réalisation d'un ensemble de toiles : les toiles ainsi peintes « étaient finalement un peu trop parfaites pour me satisfaire, j'ai décidé de les réaliser moi-même » (26).
Réaliser des toiles « faites de main d'homme », ne revient donc en aucune façon à réintroduire la présence de la sensibilité individuelle d'un artiste génial sur la toile, c'est faire preuve d'un pragmatisme certain qui permet de rester sur un fil. Il s'agit plutôt de rendre perceptible une sorte de personnalisation générique (équivalent contemporain, je crois, de la stratégie de dépersonnalisation de la facture qu'a utilisée un Ellsworth Kelly en la maintenant en tension avec la spécificité individualisée de la couleur et de la forme), par laquelle n'importe quel spectateur peut entrer, à condition qu'il accepte de se mettre au même niveau, d'abandonner ses présupposés d'autorité. Le problème n'est plus exactement celui de la neutralité, du moins pas au sens où Bernard Lamarche-Vadel entendait ce terme dans un article de 1980 le confondant avec la volonté de « se rendre invisible à travers les moyens qu'il emploie » en rendant « visibles l'espace et le temps où [la peinture] s'insère, plutôt que de les recouvrir » (27). Ce n'est certainement pas celui de l'indifférence, à laquelle Baudrillard réduisait le travail d'Olivier Mosset dans un texte de 1990 (28). La solution relève de ce que j'ai appelé ailleurs, à propos de la photographie, une platitude paradoxalement active (29) : un tableau qui n'impose rien ou presque, se tient à la limite de la passivité et de l'activité pour suggérer une attitude identique chez le spectateur. Un résultat à la fois artistique (le tableau) et anthropologique (l'attitude du spectateur), qui est l'exacte symétrie de l'attitude de l'artiste, ponctuant ses écrits et ses entretiens de formules de réticence telles que « je me contente de », « je ne fais que », etc.
L'imperfection courtisée (si elle était volontaire, elle ne serait qu'une illusion de plus) prend parfois la forme d'un inachèvement par rapport aux normes culturelles du « bien fait », et permet alors au spectateur de rentrer dans la peinture qui se rend disponible à son action. Si l'on voulait en trouver un modèle dans l'histoire de l'art, il serait moins à chercher du côté de l'inachèvement chez Delacroix, versant expressionniste du non-finito qui renvoie à la figure de l'artiste transfigurant tout ce qu'il touche, que du côté de l'inachevé chez Manet, testataire de la « décrépitude de son art ». La remarque de Baudelaire ne s'appliquerait-elle pas aussi à Olivier Mosset, dont l'un des tableaux les plus admirés est précisément L'Enterrement vu de la Glacière conservé au Metropolitan de New York, dont les catalogues disent qu'il est « inachevé » et qu'il représente « vraisemblablement » l'enterrement du poète (30) ? Il ne s'agit pas pour autant de donner beaucoup à voir. Certes beaucoup est une valeur relative mais les tableaux monochromes d'Olivier Mosset présentent juste assez pour être intéressants, pour retenir l'attention, même flottante.
Il s'en faudrait de peu qu'ils se présentent comme l'opposé d'un spectacle. Mais la polémique ne fait pas partie de leur stratégie. Tout au plus Olivier Mosset s'est-il autrefois débrouillé pour rendre à peine perceptible l'une ou l'autre de ses oeuvres, l'exemple canonique en étant le tableau rouge montrée sur un mur dont il épousait exactement les dimensions lors de la Xe Biennale de Paris en 1977 : encore les visiteurs attentifs pouvaient-ils y voir des tracés verticaux au crayon qui le distinguait doucement de l'environnement non-artistique. Depuis l'installation de tableaux monochromes sur les murs latéraux du cinéma Rex de Neuchâtel en 1983 (pendant qu'était projeté le film d'action Octopussy), il sait que la peinture à tout à gagner à être « à côté d'un spectacle » (31), sans plus avoir besoin de le manifester explicitement. Elle n'est pas contre le spectacle, elle n'y participe pas, elle est simplement à côté. C'est d'ailleurs de ce point de vue qu'importe désormais la relation à l'architecture de l'espace d'exposition, dont l'artiste s'est pourtant souvent dit peu préoccupé. Pour prendre l'exemple des expositions rennaises de 2007, si à l'École des Beaux-Arts les grands carrés monochromes jouaient avec les arcatures du cloître en occupant presque l'intégralité de chaque mur, si à la galerie Art et Essai de l'Université les Six Packs étaient installées de deux façons différentes pour tenir compte des proportions des murs disponibles, ce n'était certainement pas pour transformer la peinture en élément d'une installation où l'environnement (la scène, théâtrale) serait valorisé : c'était au contraire vraisemblablement pour présenter de la façon la plus explicite l'autonomie du tableau, mais sans hypostasier pour autant cette autonomie comme si elle dictait son sens sans intervention du contexte (l'artiste sait que « la signification réelle d'une peinture peut changer en fonction de l'endroit où on la met » (32)).

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La platitude de la peinture monochrome d'Olivier Mosset réside donc avant tout dans sa disponibilité – à autrui, au monde. C'est pour cette raison que, malgré tout ce qu'elle refuse, elle n'est en aucune façon une peinture apophatique, comme celle d'Ad Reinhardt : elle ne se définit pas par ses refus (dont Reinhardt établissait des listes de plusieurs pages (33)), ceuxci ne sont que la conséquence des orientations qu'elle suggère. S'il fallait la qualifier, on pourrait dire que c'est une peinture de l'affirmation avec réticence, au sens que ce terme a dans le système rhétorique où il désigne ce trope qui « consiste à s'interrompre et à s'arrêter tout-à-coup dans le cours d'une phrase, pour faire entendre par le peu que l'on dit, et avec le secours des circonstances, ce qu'on affecte de supprimer, et même souvent beaucoup audelà » (la définition est celle de Fontanier dans ses Figures du discours de 1821).
Cette réticence est à la fois une invitation au spectateur et un retrait devant lui. Le tableau est ce type particulier d'objet qui est adressé. Si « la surface […] est le seul problème », pour reprendre les termes de l'artiste (34), elle l'est d'abord parce qu'elle est une interface pour le spectateur. Autrement dit, l'important n'est pas l'image, n'est pas le spectacle, n'est pas le lien à un auteur subjectif ; tout cela est neutralisé au profit de la réalisation présente du tableau (au sens où Cézanne parle de réaliser un tableau comme un moment fondamental, en l'opposant aux moments de la vision et de la conception (35)). C'est parce que le tableau monochrome a été pleinement réalisé, dans sa spécificité, par Olivier Mosset, qu'il peut, du côté du spectateur, de moi donc qui écris, de vous qui me lisez et qui surtout regardez les oeuvres (pas leurs reproductions malheureusement), orienter notre perception dans un sens qui prend en compte une réticence fondamentale à l'égard de toute forme d'interprétation, qui conduit à éprouver le moment du regard dans la durée, devant ce qui n'est « que de la peinture » (36) et qui se présente à nous tels que nous sommes, en laissant ouvertes les possibilités du plaisir et de la connaissance.
En 1977, alors que s'ouvrait sa première période monochrome, Olivier Mosset constatait que son travail pouvait être « plus ‘‘démocratique'' en un sens » (37). Le retour du monochrome marque une poursuite et un approfondissement paradoxal de cette dimension démocratique. La portée politique de l'oeuvre a simplement changé. Le « projet d'émancipation » formulé par la plupart des pionniers de l'abstraction a bien été « relégué […] au musée d'Histoire » (38), mais l'émancipation s'est déplacée et sans doute individualisée dans son adresse : c'est à chacun en particulier qu'elle est proposée. Au début de sa pratique, Olivier Mosset croyait en un usage révolutionnaire de la peinture, dans le sens que le mouvement de mai 68 donnait à « Révolution ». Son premier exégète, Jean-Paul Dollé, pouvait d'ailleurs en 1969 interpréter ses tableaux en termes politiques. En bon maoïste, il faisait de la simplicité formelle du tableau le signe qu'« ouvriers, paysans, soldats, travailleurs en général ont alors la possibilité de devenir des producteurs artistiques, préparant les jours du communisme. » (39) L'artiste sait aujourd'hui qu'« une oeuvre d'art n'est pas un geste politique, si elle l'était ce serait un geste dérisoire » (40). Malgré tout, ses tableaux monochromes, par leur réticence orientée sont peut-être de nature à favoriser des gestes politiques dans le champ politique lui-même, en laissant aux individus la liberté de décider ce qu'ils veulent faire et en ne prétendant que les rendre plus attentifs à ce qui les entoure ou leur fait face. Est-ce à dire que la peinture d'Olivier Mosset serait devenue simplement social-démocrate ? Peut-être bien, et après tout, c'est un signe de lucidité, qui n'empêche en rien la générosité.

« Les causeries sur l'art sont presque inutiles. Le travail, qui fait réaliser un progrès dans son propre métier est un dédommagement suffisant de ne pas être compris des imbéciles. »
(Paul Cézanne, lettre à Émile Bernard, 26 mai 1904)