Chronologie

Syncope (p. 7-16)

L'Eternel Retour, nécessité qu'il faut vouloir : seul celui que je suis maintenant peut vouloir cette nécessité de mon retour et tous les événements qui ont abouti à ce que je suis (2)…
— Pierre Klossowski

J'ai tendance à m'en retourner – éternellement – vers l'Eternel Retour. Cette doctrine a été formulée de la manière suivante : le nombre de particules qui composent le monde est immense mais fini, et, ainsi, seulement capable d'un nombre fini (bien qu'immense) de permutations. Dans un espace de temps infini, toutes les constellations possibles sont passées en revue, et l'univers doit forcément se répéter. Une fois encore, un ventre nous donnera naissance ; une fois encore, notre squelette grandira ; une fois encore, la même page se retrouvera entre nos mains, identiques elles aussi ; une fois encore, nous suivrons le cours de toutes les heures de notre vie jusqu'à celle de notre incroyable mort. Puisque tout doit revenir, rien n'est unique, même pas ces lignes, volées à un écrivain (Borges) qui lui-même avait pillé les idées d'un autre (Nietzsche), qui à l'automne 1883 déclarait :

Et cette lente araignée qui rampe dans la lumière de la lune, et cette lumière de la lune elle-même, et moi et toi, près de la porte de la ville en train de chuchoter, chuchotant ensemble à propos de choses éternelles, – ne faut-il pas que nous ayons tous déjà été ? – et revenir et courir dans cette autre rue, droit devant nous, dans cette longue rue horrible, – ne nous faut-il pas revenir éternellement (3) ?

Une nécessité qu'il faut vouloir : Tout ce qui se produit à l'instant dans l'univers s'est produit auparavant, et est destiné à se produire à nouveau, à chaque fois précédé et suivi des mêmes événements exactement. La finitude de l'univers et l'infinité du temps rendent possible ce paradoxe apparent. Les même agencements, monotones ou non, sont condamnés à se répéter. Ainsi, Donny, le jeune homme bien fait mais naïf de Win, Place or Show, l'installation vidéo réalisée par Stan Douglas en 1998, exposera encore et encore ses théories farfelues sur les forces mystiques responsables de la souffrance humaine. Et Bob, l'autre locataire – un peu plus âgé et plus fruste – de l'appartement où l'action se déroule, expliquera éternellement les règles d'un jeu ayant trait aux courses de chevaux d'une manière qui agacera Donny et provoquera une bagarre où Bob semblera prendre le dessus, avant que la lutte s'achève avec la remarque laconique : « Si je n'étais pas si fatigué, je t'en flanquerais une autre. » Et Donny répondra une nouvelle fois : « Je sais. » Et tout cela recommencera, éternellement.

Douglas a créé ce cosmos fini : le même dialogue et les même plans se répèteront exactement – mais seulement au bout d'environ 20.000 heures, en accordance avec un programme informatique qui gère de façon aléatoire la projection de deux vidéos murales, chacune montrant la « même » action depuis un angle de vue différent. Après environ six minutes, la boucle semble revenir au début, mais la répétition n'est pas identique. La légère altération, due au fait que la combinaison de plans obliques change constamment, nous donne l'impression que, peut-être, cette fois-ci, les choses se termineront différemment. Ce n'est jamais le cas : les deux bonhommes finissent toujours par se livrer à cette rixe tout à fait vaine. Ils sont prisonniers d'une machine qui ne leur offre aucune porte de sortie.

Comme toujours avec les installations de Douglas, les choses sont beaucoup moins simples qu'il n'y paraît. Mes premières impressions avaient trait aux diverses incongruités : voici deux hommes issus du prolétariat – des dockers, peut-être – qui se disputent et se bagarrent dans un appartement semblant à vrai dire étonnamment chic. Le fauteuil dans lequel Bob lit son journal hippique est un modèle de Bruno Mathsson. En fait, tout le décor m'a fait penser au modernisme scandinave dont le retour en force était défendu de manière agressive, précisément à cette époque, par le magazine Wallpaper*. Le dialogue hostile et les trombes d'eau qui obscurcissent le panorama de gratte-ciel entraperçu derrière les grandes fenêtres forment un curieux contraste avec ce cadre si soigné. Et pourquoi au fait ces types vivent-ils ensemble ? Parce qu'ils ne peuvent pas se payer chacun leur propre logement ? Parce qu'ils sont homosexuels ?

Bien sûr, les prises de vue stylisées, composées d'angles extrêmes et de gros plans rappelant les séries américaines des années soixante, auraient dû nous faire comprendre immédiatement que ce décor n'appartient pas à l'époque cynique de Wallpaper*, mais à un temps antérieur où le mobilier évoquait encore des espoirs utopiques. En fait, le thème de cette double projection répétitive mais étrangement fascinante n'est ni les courses hippiques, ni les thèses du complot, mais plutôt les promesses brisées du modernisme. Comme dans toutes les oeuvres de Douglas, le décor et le contexte idéologique on fait l'objet de recherches méticuleuses et ont été rigoureusement mis en place. Avec le concours de l'architecte Robert Kleyn, l'artiste a construit le décor selon d'authentiques plans datant des années cinquante, empruntés à un projet de réaménagement total du district de Strathcona à Vancouver, qui n'a jamais vu le jour. Ce projet prévoyait qu'on bâtisse de grandes tours résidentielles à loyer modéré pour résoudre les problèmes de logement de l'énorme population masculine de travailleurs célibataires. Donny et Bob occupent une des habitations déshumanisantes de ces grands ensembles, et la litanie circulaire de leur désespoir sans fin exprime une situation qui rappelle L'Innommable, le roman de Samuel Beckett, par la manière dont ils vivent « comme une bête née en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées et mortes en cage, nées et puis mortes en cage (4). » Le fait que, quelques décennies plus tard, leur cellule de prison moderniste, conçue pour être produite en série pour un moindre coût, trouve sa place dans les pages des grands magazines de design en rend l'ironie d'autant plus diabolique. De la vie rationalisée, rêve sinistre de l'urbaniste, au cauchemar fétichisé par les riches, on est effectivement en présence d'une oeuvre bien triste.

Le modernisme – ses échecs comme ses fugaces moments d'espoir où une constellation de libertés semble pouvoir s'illuminer – ressort comme un thème dominant dans une grande partie de l'oeuvre de Douglas. Lors de Documenta IX, en 1992, l'artiste présenta Hors-champs, qui laissa entrevoir un autre ordre social et des formes libératrices d'expression personnelle telles que le modernisme avait pu en promettre. Des séquences filmées en noir et blanc d'un concert de free-jazz – donné par quatre musiciens américains qui se produisent à Paris depuis les années soixante – sont projetées des deux côtés d'un mince écran suspendu au milieu d'une salle par ailleurs vide. Comme tant d'oeuvres de Douglas, celle-ci fonctionne sur plusieurs niveaux, et je me souviens l'avoir appréciée sans me soucier de la provenance exacte de cette musique, du contexte social du concert ou du travail de cinématographie nécessaire pour le filmer. Que le morceau principal, une composition d'Albert Ayler datant de 1965, paraisse citer deux hymnes nationaux lourds d'idéologie, La Marseillaise et The Star-Spangled Banner, n'est pas un accident : après tout, Douglas met en scène ce concert dans le cadre de sa recherche sur les aspirations émancipatoires du mouvement free-jazz, que certains voyaient comme le symbole d'une société alternative. Au lieu d'insister sur la nostalgie, l'interprétation ambiguë que Douglas nous donne de ce moment empli d'espoir – qui n'a finalement pas été concrétisé, comme la plupart des aspects de la révolution de soixante-huit – met en lumière le décalage entre la manière dont ces concerts étaient présentés à la télévision (où la caméra se concentrait sur les solos) et la dynamique d'échange au sein du groupe de musiciens. La musique relie tout, mais le mince écran tient à distance deux réalités – celle que filmerait une caméra dite « officielle » et une autre, sans doute plus vraie mais hors champ, ou hors de portée. Il faut faire de nombreux allers-retours dans la salle pour comprendre ces univers jumeaux. Impossible de les saisir dans un même mouvement.

Tant d'art des siècles précédents – que ce soit par exemple les allégories baroques ou les motifs religieux de la Renaissance – exige d'énormes quantités de savoir pour être pleinement appréhendé ; pourquoi en serait-il différemment avec l'art actuel ? Les installations les plus complexes de Douglas peuvent sans doute être appréciées à un niveau superficiel, mais son travail prendra une signification bien plus grande pour le spectateur qui a la volonté de creuser. Douglas n'est nullement obscurantiste : son écriture est claire comme de l'eau de roche, tout comme ces oeuvres d'art. Seulement celles-ci possèdent parfois une telle multiplicité de strates, que le spectateur idéal – celui qui en saisirait tous les paramètres – n'existe sans doute pas. Est-ce un problème ? Prenez l'installation vidéo Der Sandmann (1995), une méditation élaborée sur les mécanismes du souvenir et de la conscience temporelle, qui est une des oeuvres d'art contemporain les plus sophistiquées que j'ai croisées au cours de ces dernières années. Tentative poétique, visuellement étonnante de se confronter à la situation allemande quelques années après la chute du mur de Berlin, cette oeuvre peut être vue et appréciée simplement comme un récit onirique basé sur les souvenirs d'enfance de trois habitants de Potsdam, petite ville de l'ancienne Allemagne de l'Est. Mais pour vraiment apprécier l'installation, il faut bien connaître ses nombreuses sources : « Der Sandmann », le conte de l'écrivain romantique allemand E.T.A. Hoffmann ; « L'inquiétante étrangeté », l'essai où Freud présente une théorie de la répétition ; et certains aspects de l'urbanisme allemand comme les Schrebergärten – de petits terrains que les pauvres pouvaient louer à la ville pour y cultiver leurs propres légumes. Ces jardins empruntaient leur nom à l'éducateur Moritz Schreber, dont le fils Daniel Paul Schreber écrivit des Mémoires d'un névropathe qui eurent une importante influence sur le développement de la théorie de la paranoïa de Freud. Tous ces éléments jouent un rôle dans l'installation de Douglas, même si, au bout du compte, ils ne constituent pas le vrai sujet de l'oeuvre.

Der Sandmann se présente sous la forme d'une double projection vidéo ; chacun des deux écrans montrent une vue de 360 degrés d'un jardin Schreber. Montés dans les vieux studios Uda, à la périphérie de Potsdam, et filmés en 16 mm, ces décors sont des recréations des jardins : l'un comme ils pouvaient apparaître il y a une vingtaine d'année, l'autre dans une version contemporaine, partiellement transformé en chantier. L'aspect le plus curieux de cette double projection est la jointure verticale qui à la fois suture et sépare les deux moitiés. Au début, cette ligne n'est perçue que comme un agaçant défaut, et même si l'on se concentre dessus, il n'est pas facile de comprendre ce qu'elle représente ou comment elle est conçue techniquement. Les jardins occupent leur place respective de chaque côté de cette fissure de telle manière que, comme l'explique Douglas, « la caméra fait un panoramique sur le décor, et le vieux jardin est remplacé par le nouveau avant que, plus tard, le nouveau soit à son tour supplanté par l'ancien ; cela sans résolution, jusqu'à l'infini. » Ainsi cette ligne est une fissure temporelle, qui maintient séparées des zones de temporalité différente tout en les gardant en contact par une « division » extrêmement mince qui marque une sorte de syncope. Les deux côtés sont reliés ensemble via une histoire racontée à l'écran par Nathanaël, le héros tragique du conte d'Hoffmann. Celui-ci lit un script à haute voix, mais le mouvement de ses lèvres ne correspond pas aux mots que nous entendons – du moins c'est ce qu'il nous semble. Car quand on y regarde de plus près, on se rend compte que les lèvres de Nathanaël deviennent synchrones au moment précis où il passe de l'autre côté de la fracture.

Tandis que la caméra effectue sa rotation, la fissure semble s'élargir, de sorte que les objets qui y entrent disparaissent un moment. Le temps dévore une partie de l'écran : les choses sont happées par cette béance avide, mais elles réapparaissent une ou deux secondes plus tard de l'autre côté.
Si la division elle-même représente le présent – l'évident mais fuyant « Maintenant » de la perception –, alors cette oeuvre semble émettre un point de vue philosophique sur la temporalité de l'expérience. Le présent est-il jamais présent ? En fait, tout semble commencer avec un report, un retard, un différé – c'est-à-dire ce que Jacques Derrida appela une « différance ». Le présent de la perception n'est pas la base solide qu'on a pu croire, mais l'effet d'un jeu de différences – et pas seulement de différences temporelles. Le conte d'Hoffmann est plein de doubles, d'étranges répétitions et de correspondances mystérieuses. Avec son abondance de métaphores optiques, son thème central de l'oeil et de la peur de perdre la vue, ce conte peut facilement inspirer des expériences cinématographiques. Mais au lieu d'illustrer l'histoire, Douglas choisit de mettre en mouvement ses principaux concepts. Il n'y a pas d'yeux tranchés à la Buñuel ou Bataille, mais une coupure verticale, perçue comme une fissure discordante au milieu du champ de vision. Pourtant, Der Sandmann ne se contente pas d'interroger l'hégémonie traditionnelle de la vision ; l'oeuvre met en scène une théorie de la conscience temporelle – une chronologie – qui remet en cause l'idée que le moi est un sujet toujours présent à lui-même. L'oeuvre semble proposer une forme de conscience temporelle qui se rapproche de ce que Freud appelait Nachträglichkeit, ou action différée. D'événements qui n'ont jamais entièrement existé dans le présent, on ne fait l'expérience qu'une fois qu'ils sont passés. Dans « Freud et la scène de l'écriture », Derrida résume ainsi les choses : « C'est donc le retard qui est originaire (5). »

(C'est peut-être ici qu'il faut revenir à la doctrine de l'Eternel Retour, que l'on a définie tout à l'heure de façon trop simpliste, ou atomiste. Dans un espace de temps infini, ai-je affirmé, on arrive à bout du nombre de combinaisons possibles, et l'univers se met alors à se répéter. Mais peut-être n'est-ce pas tant les manifestations physiques qui reviennent – les événements historiques, les formes de vie (« Une fois encore, un ventre nous donnera naissance ; une fois encore, notre squelette grandira… ») – que cette différence même qu'est chronos, le temps. La différence en tant que telle revient : la division ou fissure qu'on désigne par Maintenant, la syncope que la « présence » se révèle être quand on la traque dans ses derniers retranchements. En fait, l'Eternel Retour n'est pas l'idée que l'univers doive revenir tel qu'il était, mais plutôt celle que la différence revient toujours. C'est la différence qui doit s'affirmer en tant que telle à chaque fois. Ainsi cette idée devient-elle un principe de « sélection (6) ». Seul ce qui est affirmé revient, et seul celui que je suis maintenant peut vouloir cette nécessité de mon retour. Ce principe de sélection du temps est une nécessité qu'il faut vouloir, nous dit Klossowski, le plus ardent défenseur du concept de « cercle vicieux » de Nietzsche ; et il annonce, animé par le sentiment d'une insaisissable légèreté : « A l'instant où m'est révélé l'Eternel Retour, je cesse d'être moi-même hic et nunc et suis susceptible de devenir d'innombrables autres, sachant que je vais oublier cette révélation une fois hors de la mémoire de moimême […]. Et ma conscience actuelle ne sera établie que dans l'oubli de mes autres identités possibles (7). » Ce que cela implique pour Bob et Donny – les protagonistes cycliques de Win, Place or Show –, je ne veux même pas le savoir. Nul doute que Nathanaël, le héros coupé en deux de Der Sandmann, continuera son éternel rotation, déphasé par rapport à lui-même ; ainsi exemplifie-t-il parfaitement l'irrémédiable retour de la différence : « Sans résolution, éternellement (8) », dit Douglas.)

« Le doute, ce doute pronominal, doute des pronoms, doute de certitude d'un « je », est l'a priori de mon travail », déclara Douglas en 1994 (9). La généalogie du sujet est toujours aussi une chronologie. Si, au lieu de faire l'expérience immédiate de lui-même par son auto-proximité, le moi s'éprouve avec un certain retard, comme la théorie freudienne le suggère, alors les implications quant à la nature de la subjectivité sont très importantes. Avec sa structure temporelle complexe, sa chronologie compliquée, Der Sandmann modélise les répétitions historiques qui reviennent à travers toutes les oeuvres de Douglas. Prenons Onomatopoeia(1985–86), dans laquelle un passage de la sonate en Mi mineur, opus III de Beethoven – dont Theodor W. Adorno et Thomas Mann ont chacun offert un commentaire célèbre – est jouée par un vieux piano mécanique au-dessus duquel sont projetées des images de machines d'usines textiles. Ce qui nous intrigue tout particulièrement au sujet du fragment de Beethoven, c'est son inexplicable ressemblance avec le ragtime. Cette connexion accidentelle semble transplanter sur la scène de l'histoire le Nachträglichkeit de la temporalité psychologique : quelques notes d'un génie du XIXe siècle n'atteignent leur pleine signifiance que rétroactivement, quand la mécanisation industrielle qui a émergé à l'époque où vivait encore le compositeur a finalement conquis pleinement le domaine de la créativité artistique.

Les explorations historiques de Douglas restent toujours concrètes dans leur manière d'examiner les transformations technologiques, et il semble être constamment à la recherche de situations où un développement particulier aurait pu prendre une direction différente, où d'autres niveaux de sens sont présents sans être encore activés. Ses recherches au sein de constellations technologiques, idéologiques et artistiques ne sont jamais guidées par le désir d'arriver à une synthèse finale capable de tout englober. Au contraire, la plupart des oeuvres de Douglas révèlent une fracture tragique, une tension qui peut paraître surmontable en de rares moments d'espoir mais qu'on ne peut jamais complètement guérir. Dans Nu.tka. (1996), une autre installation complexe marquée par une angoissante fissure, la bande son n'est pas synchrone, l'image n'est pas au point jusqu'à ce qu'une clarté sublime arrive sous la forme de la folie. Les projections floues montrent la côte magnifique de l'île de Vancouver, tandis que deux capitaines de vaisseau du XVIIIe siècle, des colonialistes qui revendiquent le territoire l'un au nom de l'Angleterre, l'autre en celui de l'Espagne, s'adonnent chacun à des récits délirants qui révèlent une aliénation mentale de plus en plus grave. Dans Le Détroit (2000), une histoire de fantôme traitant d'une demeure qui « porte en elle l'obscurité», deux versions du même film en noir et blanc 16 mm (l'une standard, l'autre inversée et en négatif) sont projetées depuis des angles opposés sur un écran translucide. Donc, de chaque côté domine une version distinctement visible, mais la translucidité crée des effets visuels : les deux côtés apparaissent délavés, grisâtres. Des images émanent une lueur décolorée, fantomatique, que l'on pourrait qualifier de spectrale. Les deux films, projetés en boucle, sont aussi déphasés de quelques photogrammes, ce qui produit une forme de halo temporel s'étirant sur quelques fractions de seconde, de sorte que chaque mouvement est entouré par un écho spectral, ou une prémonition des choses à venir. Cela a pour effet d'intensifier encore l'aspect fantomatique.

Cet intérêt pour la pensée spectrale ou « spectrologie » (un terme utilisé par Douglas en 2002 dans son essai « Suspiria (10) »), se retrouve dans de nombreuses oeuvres, notamment son installation Inconsolable Memories(2005), un remake libre de Memorias del subdesarrollo (« Souvenirs du sous-développement ») que Tomás Gutiérrez Alea a réalisé à Cuba 1968. Dans les deux oeuvres, le protagoniste est quelqu'un qui demeure à La Havane à un moment où tous les gens importants semblent avoir quitté le pays. Le film d'Alea se passe en 1961-62, époque d'émigration massive à Cuba. Le protagoniste de Douglas, quant à lui, erre dans la même ville deux décennies plus tard – au temps de la « flottille de la liberté » du port de Mariel, d'où plus de 100.000 Cubains ont émigré. Il est arrêté pour avoir reçu un colis en provenance de l'étranger. Il parvient à s'évader après quatre années passées en prison, essaie de reprendre l'existence qui lui était propre, de réintégrer son ancien monde, mais il est devenu un fantôme entouré d'individus qui ressemblent étrangement à d'autres. La Havane est devenue une ville de doubles. En fait, l'oeuvre entière semble être une étude de spectrologie : non seulement le protagoniste est le reflet du personnage principal du film d'Alea (les deux s'appellent Sergio), mais c'est aussi un double de la personne qu'il était lui-même auparavant.

L'unité n'est jamais définitivement acquise. Les oeuvres telles que Der Sandmann et Le Détroit communiquent le sentiment d'un moi qui se perçoit rarement comme identique à lui-même. Il semblerait que le travail de Douglas explore la position du sujet face aux multiples technologies et systèmes de représentation, tout en ayant conscience que la construction de la subjectivité est un processus ouvert. Le moi émerge non pas en tant qu'unité hermétique, mais comme zone de friction où des forces antagonistes s'affrontent. Et ce n'est pas toujours une question de tension tragique et d'insupportable non-identité : parfois, ce qui ressort est un geste de défi joyeux, une détermination à ne pas obéir. Les premières oeuvres de Douglas, réalisées pour la télévision canadienne, sont plus directes que ces installations complexes, mais nous laissent tout autant perplexe. Dans Answering Machine (1988), un court-métrage pour la série « Television Spots » (1987-88), une femme est assise à une table, en train de fumer une cigarette, quand le téléphone se met à sonner. Elle ne répond pas. Dans la série « Monodramas » (1991), le spectateur est confronté à des scènes où quelque chose déraille. Dans chacune de ces minuscules histoires, une petite erreur – un bus de ramassage scolaire qui roule du mauvais côté de la route ou une personne qui disparaît tout d'un coup sans explication – produit une situation extraordinaire. On a le sentiment que l'histoire vient tout juste de commencer et que des réponses ne vont pas tarder à être apportées. Mais elles ne viennent jamais ; aucune explication n'arrive. Au centre de l'oeuvre de Douglas, on trouve le problème du moi qui n'est plus identique à lui-même, un moi qui n'a plus de lien naturel avec sa propre voix. Il n'est pas surprenant que l'artiste cite fréquemment l'influence de Samuel Beckett, celui qui a le plus interrogé la cohérence du moi et s'est le plus efforcé de libérer la voix. Le doute fondamental au sujet des pronoms crée des situations étonnantes et délicates à gérer. Si le moi demeure innommable, alors comment peut-on avoir assez de certitude pour nommer les autres ? Dans I'm Not Gary (1991), deux hommes se rapprochent sur un trottoir. « Salut, Gary », dit l'un. Et comme l'autre ne répond pas, il ajoute : « Comment vas-tu ? » Ils se tiennent très près l'un de l'autre ; il ne peut pas y avoir de quiproquo. Puis vient la réponse : « Je ne suis pas Gary. »