Film and Theater Works – 2002-2004

Théâtre et violence - Les configurations du sujet dans le travail de Catherine Sullivan
Sebastian Egenhofer


Ces dernières années, Catherine Sullivan a développé une œuvre complexe, vaste et difficile. Aux frontières du film, des arts visuels et de la pratique théâtrale (son point de départ et ce qui reste encore aujourd'hui le point focal de son travail), elle a mis au jour les cheminements de ce qui serait un prolongement cohérent et rigoureux de la critique de la représentation telle qu'initiée par la modernité, choisissant de laisser en arrière les réductions et le purisme d'une « abstraction » formellement incomprise. Dans un espace culturel envahi d'images, il n'y a sérieusement plus de place pour un iconoclasme un tant soit peu efficace qui se priverait de l'image, surtout quand il se doit d'être une analyse de leur genèse, des forces et pouvoir qui s'y montrent à l'œuvre. Contrastant avec la problématique de l'authenticité de soi, revisitée aujourd'hui par le biais d'une sorte de « néoromantisme », le travail de Sullivan est à la recherche de la genèse et des conditions d'existence de masques individuels, décrivant une figure du sujet qui, loin de se confondre totalement avec son image, conserve plutôt la position instable de celui qui vole, passant de l'un à l'autre. Le théâtre en tant que site par excellence de la production et de l'échange de ces masques, constitue donc le terrain concret du travail de l'artiste et s'impose comme le paradigme conceptuel utile à son analyse.

Les pièces de Sullivan, ses performances, ses films et ses textes théoriques déplacent l'artificialité constitutive du jeu scénique au sein d'une perspective « anthropologique » de base. Le théâtre (ou jeu scénique) devient un modèle où, à travers la pression et les contraintes du rôle, se trouve défini le formatage de l'identité personnelle, et ce de manière exemplaire, par le biais d'une forme identifiable, réitérable et signifiante (1). Pour Sullivan, le jeu scénique occupe la ligne de front d'un combat qu'elle décrit en tant que « drame secondaire », un combat visant la péréquation des rapports de forces entre « silhouette dramatique » et corps qui l'habite (est censé l'étoffer ou encore l'« animer ») : entre le corps qui endosse les traits essentiels du rôle et le « corps vivant » de l'acteur (2). Car s'agissant du drame secondaire, il tire son existence de ce conflit matériel, réel, aigu, proprement inhérent à la représentation dramatique et qui, dans le théâtre réaliste ou naturaliste, lorsque sinsinue la disparité entre « silhouette » et « corps », fait uniquement figure d'erreur, là où précisément la conception théâtrale moderne choisit quant à elle explicitement d'intervenir (3).

La réflexion sur le conflit de pouvoir – qui est au centre de la représentation théâtrale et de la pratique du portrait – constitue l'arrière-plan de l'installation vidéo (à double séquence d'images) intitulée Gold Standard (hysteric, melancholic, degraded, refined), datant de 2001 : une sorte de cellule souche pour le travail de Sullivan. Plus nettement que dans ses installations ultérieures intitulées Big Hunt (2002) et Ice Floes of Franz Joseph Land (2003), on y constate un déploiement volontairement réduit du medium vidéo/film. Sullivan se force ici à faire sans fioriture d'image ou de son, sans cette panoplie d'effets techniques (grain, décalages chromatiques) qui, dans l'art vidéo actuel, dénote souvent plus la fétichisation esthétique qu'une véritable approche auto-réflexive du médium. Le travail de la caméra, le montage et la configuration de l'image, tirent du côté de l'efficacité documentaire. L'œuvre se noue d'abord dans la conception du contenu et de la forme des « chorégraphies » elles-mêmes, voire encore dans la précision de la réalisation théâtrale, de sa finalisation « corporelle ».

Les deux boucles, d'environ huit et douze minutes, enregistrent les adaptations d'une scène tirée du film d'Arthur Penn de 1962 intitulé Miracle en Alabama (The Miracle Worker), qui raconte cet épisode de l'enfance de Helen Keller (devenue aveugle et muette à l'âge de dix-neuf mois) où, à sept ans, elle fait l'apprentissage du « langage ». Sullivan s'empare ici d'une séquence du film, un moment central et plutôt comique, lorsqu'Helen, en dépit de sa vigoureuse capacité de résistance, est supposée apprendre à se servir d'une cuillère pour manger : scène que l'artiste interprète comme un modèle épistémologique où, à partir de la confrontation du « langage » vu comme pouvoir civilisé (sous la forme étroite des « bonnes manières » à table (4)) et du vécu de la réalité corporelle, il sera possible de jeter les bases d'une dramaturgie secondaire. La complexion des gens et leur conflit dans le film de Penn construisent le rideau de scène des motifs devant lequel l'interprétation (qui tire vers l'abstraction) de Sullivan va pouvoir acquérir un profil. Miracle en Alabama renvoie, au cours de scènes extrêmes, d'une grande densité, à la tentative d'Annie Sullivan, le professeur privé d'Helen, d'ouvrir l'enfant, décrite comme presque « autiste » – la métaphore centrale du film – à une possible appréhension de son environnement via une communication linguistiquement structurée et qui, poussée à ce point, ne lui est accessible qu'à travers une alternance, ou un mélange, réunissant résistance et satisfaction des besoins. Nécessairement, la conception surréaliste latente qui préside au film, fait apparaître Helen comme une « sauvage », un morceau de vie à l'état brut, prise au piège d'un ici et maintenant indéfini, anarchique, caractéristique d'un monde étroit, et pourtant sans mesure, un monde idiosyncratrique. Briser l'isolement, se libérer du fait d'avoir été coupé de toute vie sociale, c'est en même temps se lancer dans une violente colonisation par le sens, ou le biais d'un ordre symbolique, de ce désert deleuzien. Une colonisation dont le principal moyen est un alphabet pour sourd-muet, que l'enseignant épelle sur la main d'Helen. Le « langage » ou le mot, et avant cela la lettre abstraite et privée de sens, tel est le coin qui fendra la coquille. Et le film se termine sans qu'au plan dramatique il nous soit possible d'échapper à cette épiphanie qu'est le moment pathétique où Helen identifie eau et EAU, rejoignant ainsi la civilisation à l'occasion de ce second baptême.

Au sein de la structure propre à la lutte de pouvoir physique et psychique pour éduquer Helen, on assiste dans l'espace de narration à une externalisation et au dédoublement du conflit propre à la dramaturgie secondaire. C'est ce qui apparaît clairement, et de façon notoire, avec l'une de ces séances d'apprentissage où, sous la conduite du professeur, il s'agit là de renoncer à ces grimaces expressives que la suraccentuation rend évidentes. La « vie » (qui fait qu'Helen existe ou via laquelle elle existe), est par définition impossible à représenter et sans signe. D'une certaine manière, elle n'a aucun visage. La tâche consistant à représenter ce phénomène inreprésentable fait d'elle un cas à l'intérieur d'un paradigme destiné à la structure schizophrénique du jeu scénique. La performance subtile de la jeune actrice, Patty Duke, consiste à transformer son visage en une surface qui se laisse infiltrer plus que façonner par l'expression, et où la mise au clair des traits signifiants trouve progressivement à s'inscrire. En dépit de sa visée téléologique et de son interprétation positive dénuée d'ambiguïté quant à « l'ouverture par et pour » le « langage », le film ne fait pas l'impasse sur la violence à travers laquelle le « langage », avant qu'il ne soit « langage », se matérialise. Déjà, l'usage pratique de l'alphabet pour sourdmuet impose le tapotement continu d'une série de petits coups. L'état irrésolu d'un « langage » qui n'a d'autre choix que de mettre en avant la formalisation d'une résistance, voilà l'aspect que souligne l'interprétation de Sullivan. Par contraste avec l'entraînement tactile et sublimé dont la main fait l'objet dans le film, Sullivan donne à ses deux adaptations de cette scène d'alimentation (traitée un peu à la manière d'un sketch), l'ampleur d'une chorégraphie plutôt raide où c'est le corps entier qui doit devenir écriture. Un coup n'est pas un geste même si pour une part son essence est « d'occasionner l'arrêt, le désistement ». Et un coup échangé, et qu'on échange à nouveau, voilà qui fait déjà signe. L'effet répétitif et le fait de l'échange sont, au niveau identitaire formel, les moyens les plus incisifs pour l'introduction de structures signifiantes lors de la confrontation des corps. Le « langage » débute avec le rythme, la répétition, et en retour le paiement compensatoire de la résistance physique. En accédant ainsi à une relation d'équivalence ou à une forme qu'il est possible de répéter, la violence inaugure le défrichage d'un sentier menant à une possible communication.

La plus courte des deux boucles est relativement proche de l'original quant au découpage séquentiel des mouvements et à la définition des personnages. C'est une version « hystérique », au comique grossier. Helen Keller est jouée par un homme barbu avec une perruque à frange, vêtu d'habits d'enfants trop larges. Comme dans le film de Penn, le corps est d'une certaine manière relégué à un état primitif échappant à n'importe quelle signification organisée, cependant libre de toute explication narrative quant à cet état. Les indices de la cécité manquent en grande partie. Au plan de l'expression, l'assurance du jeu du visage évoque plutôt une personne voyante. Les séquences où ça bouge sont violentes et explosives, un flux continu où le maître, là encore joué par un homme, use de sa force physique, pour bloquer le passage ou guider par contrainte. Dans la version plus calme, « mélancolique », l'actrice qui joue Helen se meut de manière certes saccadée, mais avec précision, évoquant plus le style d'un ballet mécanique. Par contraste avec le personnage « hystérique », chacun de ses mouvements s'impose comme un signe gestuel inscrit dans l'espace symbolique. Cependant, atteignant le point extrême du contrôle corporel, pareille articulation expressive tourne vite à la pure rythmique mécanisée. Le corps « mélancolique » devient une fois de plus dénué d'expression et son opacité persiste par-delà la sphère du sens. Il donne alors l'impression de s'être soumis sans offrir de résistance au rythme du « langage » qui le porte. Le rôle du professeur (qui dans la version « mélancolique » est également joué par un homme), dont les interventions en matière de guidage se limitent surtout à des signaux tactiles, abstraits, corrobore – dans les deux versions – l'approche retenue pour le personnage principal, visant par là à mettre son jeu au service de la mise en scène. En fait, Sullivan concentre son attention sur le moment de résistance dans le comportement de la figure centrale, pour mieux faire ressortir la polarité entre les deux versions opposant la rébellion « hystérique », « sauvage », à l'imperméabilité apathique, sophistiquée, d'un corps « mélancolique », quasiment mécanisé.

Du fait du dispositif en cercle, de la projection sans fin, et par cette insistance à se situer hors du contexte narratif – le contenu de la scène –, on perçoit le topos de la maîtrise disciplinaire du corps comme l'axiome à la base de la conception chorégraphique. Sa structure auto-réflexive identifie le travail à l'agencement d'une analyse générale, abstraite et pointue, des relations de pouvoir, une « microphysique du pouvoir » pour laquelle l'ingestion de la nourriture fournit un contexte d'exemplarité renforcée. L'ingestion de nourriture sous la contrainte, pénétration violente du corps d'autrui, et la résistance qu'on lui oppose, sont, en tant que motifs constants, les facteurs matériels qui maintiennent en mouvement les partis pris chorégraphiques abstraits de l'artiste et déroulent le cercle de l'auto-réflexion pure sur un horizon plus anthropologique, intrinséquement politique. Avec ce topos du pouvoir, la nutrition, et le masque/transformation auquel elle fait explicitement référence dans Gold Standard et dans d'autres travaux en relation, Sullivan doit plus au Masses et pouvoir de Canetti qu'à la Microphysique de Foucault (5). Dans l'anthropologie de Canetti, la transformation est la voie détournée (resserée) conduisant à l'envolée spatiale. Le corps « hystérique » qui, à travers diverses transformations, tombe sous l'emprise d'un pouvoir supérieur renvoie au modèle du vol circulaire, avec ses tentatives de débordement pour rompre le cercle de l'identité localisée, objectivée, qui l'enferme. Les exemples que choisit Canetti dans l'univers des mythes sont les métamorphoses de Protée sous l'emprise de Ménélas (lion , serpent, verrat, eau, arbre) et de Pelée (eau et feu, lion, serpent, pieuvre) cherchant à conquérir Thétis. Le corps « mélancolique » a quant à lui renoncé à ce vol illimité, sorte de repliement dans les images. Il se conçoit comme « déjà happé… au long d'une pente descendante : proie, nourriture, cadavre ou excrément (6) ». Ce qui en complément suppose donc que « la personne mélancolique ne veut pas manger… ». Une paralysie qui serait née de la culpabilité d'avoir mangé. Car c'est à la mort qu'on doit d'être en vie : le corps vivant étant vu comme sédiment d'une proie tuée, digérée c d'un temps associé à la mort.

Reste qu'en opposition à cet arrière-plan, l'imperméabilité apathique du corps « mélancolique » – également déterminant pour le style d'autres chorégraphies de Sullivan (dont certains passages dans Big Hunt où il est fait appel au même interprète, Jennifer Kingsley) – peut éventuellement être mise en relation avec un moment de l'histoire de l'art au cours duquel, dans la danse et le théâtre, les masques d'expression ont été forcés à quitter le corps. Avec le Minimalisme, la dramaturgie secondaire se voit subvertie. On n'oblige pas le corps à être autre chose que lui-même, un véhicule non-signifiant, le matériau à modeler dans toute sa pesanteur et « sa dimension physique vierge de toute mise en valeur et qu'on ne peut sublimer » comme a pu l'écrire Yvonne Rainer (7). Dans la danse minimaliste, comme pour la peinture et la sculpture (au seuil de devenir un art d'objet et un art d'installation), on atteint un point extrême de la « critique de la représentation ». Les gestes expressifs et le jeu des traits du visage, les images théâtralisées du sens et leurs effets d'intériorité, tout cela a été éliminé. A travers la tension des mouvements de type pendulaire comme ceux de la pièce intitulée Trio de Rainer, ou dans les performances « au ralenti » de Bruce Nauman, émerge la matérialité inerte du corps quand il atteint une primauté pénétrante. « L'esprit est un muscle » dit Rainer. La répétition et le rythme des mouvements gravent une structure au cœur de cette matérialité qui reste hétéronomique vis-à-vis de ce qui se trouve être le temps du moi. Et l'espace ménagé pour le jeu des intentions, en passe d'animer le corps, doit donc attendre ce qui sera une seconde respiration.

Si on s'en rapporte à la conception de soi (encore empreinte de modernité) du Minimalisme, via cette incarnation – non plus celle de l'âme (du sens) dans le corps, mais celle du corps au cœur de sa propre matérialité – le mouvement de critique de la représentation, d'inspiration moderne, atteindrait donc son objectif. L'aliénation de la représentation et du portrait, supposée refléter l'aliénation de la vie, en inscrivant au niveau de l'image – la scène, le masque personnel, la peinture, etc. – le rapport à la production, tout comme en faisant apparaître dans ce qui est montré « le geste clair consistant à montrer », suivant la formule de Brecht (8), atteint le palier où c'est la production elle-même qui en vient à être représentée. Et ce que cela produit – en tout cas à ce qu'il semble – se résume maintenant à la présence physique de l'acteur en tant qu'acteur. La « silhouette dramatique » donne l'impression d'avoir été effacée ou de se confondre avec les contours d'un corps privé d'expression, comme épandue à la surface opaque de ce dernier, un peu à la manière de la couche de maquillage monochrome sur la peau de Bruce Nauman dans Art Make-Up (1967). Chez Rainer, les mouvements du corps suivent leur propres lois de telle sorte – et peu importe la somme d'entraînement et d'attention que cela présuppose et le niveau d'élégance ainsi atteint – qu'ils ont tendance à se soumettre aux lois de la gravité plutôt qu'à engendrer une cavité propice à l'effet d'une mise en perspective de l'âme. Dans les années soixante, ce moment du renoncement à l'image correspondait à l'engagement par ailleurs de faire échapper la vie à l'emprise de l'ordre représentationnel symbolique, promesse qui ne fut pas pleinement tenue. Aujourd'hui, le Minimalisme s'est ossifié en un style formaliste et son objectivité privée d'image – tout au moins dans les arts visuels statiques – reflète d'abord l'inscription passive du travail au rang formel d'un produit. Rétrospectivement, le corps, ce véhicule des images qui le voilent, semble être devenu, à l'instant précis de cette émancipation face à la représentation et au portrait, la proie d'un positivisme ne contraignant plus aucun des masques d'expression à une intérorité quelconque (en en faisant du coup un objet, « une sorte d'expédient »). S'en tenir à l'image monochrome de ce corps et à l'idéal d'une non référencialité est aujourd'hui dépassé. Une fois l'horizon de la fin de l'image abandonné, la poursuite du travail de critique de la représentation, entamé par la modernité doit emprunter d'autres chemins. Le Minimalisme n'est ni une destination, ni une conclusion, mais un moment de crise et le tournant de la critique moderniste de la représentation. Il demeure pertinent comme topos structurel, et non comme style formel, et – historiquement – en tant que tentative extrême ayant permis au corps (signifiant)-acteur (productif) de prendre toute sa dimension à l'intérieur de la « silhouette dramatique », de venir brouiller les codes de la représentation, les effets de la profondeur (qu'elle soit spatiale, psychique ou narrative) que la tradition représentative inscrit au cœur de la matérialité corporelle ou du travail en général, de lisser son profil au nom de l'objet qu'il est. Par-dessus tout, cependant, cette tentative démontre que la fusion pas plus qu'elle ne réussit ici, ne peut réussir en général, et que la distance qui nous tient à l'écart du corps productif, semblant ou objectivement présent, est infranchissable. En tant qu'apparition singulière, le corps est déjà projeté dans le registre de l'imaginaire et se voit dédoublé (coupé de lui-même) via la surface d'un miroir. Un travail radical comme le Art Make-Up de Nauman touche précisément à cette tension entre le corps visible qui s'épanouit dans l'enveloppe lumineuse d'un maquillage coloré et le corps vivant tenant son rôle depuis la sombre arrière-cour de cette image. La réduction minimaliste de ce gouffre met encore plus en évidence du coup l'importance structurelle essentielle de l'existence d'un autre gouffre, séparant son acception comme véhicule (productif) de son image (objective). Aujourd'hui, il n'est plus question de pouvoir laisser à nu, derrière les images, un corps authentiquement réel, non-signifiant. Il s'agit plutôt de laisser une ouverture à l'arbitraire, à l'aléatoire, et à la possibilité d'un déplacement des masques, de laisser la place à un approfondissement de l'écart entre le corps vivant et sa « silhouette ». C'est dans cet écart impossible à identifier que se situe l'espace pour le jeu des mouvements d'un sujet qui échapperait à sa propre résolution dans son image, son identité personnelle.

Quand, par conséquent, Sullivan fait référence au topos minimaliste, c'est en tant que style paradigmatique, mais historiquement distant, qui au sein de son « anthropologie du théâtre » dérivée de Canetti, renvoie tout autant à l'insert « mélancolique » endossant le statut de victime, de proie, d'objet de pouvoir. Aux abords de ce point zéro, le spectre des lignes de transformations en forte passe de s'évanouir se déploie alors en éventail, et c'est par ce biais que le sujet va défendre sa place à la table du jeu, recherchant – en surface – son assimilation avec le « langage » du pouvoir. Dans Gold Standard pareille constellation s'est trouvée projetée dans celle constituée d'un corps novice, de l'ordre symbolique qui lui donne un visage, et de son reflet dans l'espace narratif du film luimême. A travers la figuration de la surdité, du mutisme et de la cécité , Helen est en mesure de rendre visible le fait que le sens vient de l'extérieur et va servir à marquer « une vie », ou en d'autres termes, que le sens et l'identité surgissent à l'endroit de cette rupture et en tant que ligne séparant vie anonyme et ordre symbolico-imaginaire en général (9). Dans les projets suivants de Sullivan, pour lesquels je me contenterai volontairement de n'évoquer que ses deux grandes installations vidéo, Five Economies (Big Hunt) (2002) et Ice Floes of Franz Joseph Land (2003), ce paradigme s'étend à une réflexion plus intense sur l'historicité théâtrale, et touche maintenant aux codes filmiques. Big Hunt est une installation à cinq écrans basée sur un film 16 mm en noir et blanc. Les cinq projections de 25 mm synchronisées, concentrent et entrelacent des fragments de scènes, des stéréotypes de jeu et des formes stylistiques empruntés à différentes sources. Dont la séquence d'alimentation de Miracle en Alabama (tournant d'un écran à l'autre) et d'autres extraits et typologies tirés de : Qu'est-il arrivé à Baby Jane ? (Whatener Happened to Baby Jane), le film de Robert Aldrich, avec Bette Davis et Joan Crawford, datant de 1962 – Persona(1966) d'Ingmar Bergman – Tim de Michael Pate en 1980 (avec Mel Gibson en travailleur intermittent, bien de sa personne, mais limité intellectuellement) – Marat/Sade(Peter Brook, 1967). Et pour ce qui est de l'histoire vraie de Birdie Jo Hoaks, une jeune femme de vingt-cinq ans de l'Utah, qui prétendait être un orphelin de treize ans pour pouvoir bénéficier de l'aide sociale, Sullivan va développer son propre système stylistique, sorte de « réalisme à la Larry Clark » dilapidé (10). Autre source, les « distractions des veillées mortuaires » irlandaises (et leur caractère à demi-cérémonial) où la traduction du deuil emprunte les formes d'un jeu impliquant cruauté bien réelle et gaieté malicieuse. De ces références (Persona, Marat/Sade et Tim étant typologiquement proches), Sullivan a tiré cinq économies, entre lesquelles son travail se meut en se servant d'un groupe assez varié d'acteurs. Les différents fragments de scènes sont montrés sous l'angle de la réfraction des diverses formes stylistiques, plus ou moins radicalement distordues. La Baby Jane du psychodrame aldrichien est refondue dans une perspective stylistique de divertissement en un personnage masculin récalcitrant portant dentelles ; Annie et Helen, au cours de cette séance d'apprentissage du « bien manger », sont transposées au cœur d'un film policier déjanté à la Tarantino ou bien encore d'un film « à clé intime » sur le mode du tragique bergmanien. Les permutations entre les acteurs, les rôles et les économies stylistiques engendrent un kaléidoscope de doubles et d'images renvoyées par un miroir brisé, dont les contours temporels et spatiaux échappent parfois à la mise au point. Des figures issues de différents contextes narratifs apparaissent, sans lien, à l'intérieur d'une même image scénique : Charlotte Corday, « hystérique » en chemise de nuit, une paire de ciseaux à la main, se balade – tout comme Tim portant un balai et un seau – sur presque tous les écrans (tous muets).

Dans Big Hunt, Sullivan se sert aussi de moyens filmiques spécifiques – le travail de la caméra et la lumière – d'une manière historiquement réfléchie. Ce sont des moment de l'économie des styles, de la visibilité filmique spécifiquement colorée, là où les images scéniques sont constituées. « Je veux établir le style comme une économie des effets qui constituent ordre, hiérarchie, tradition. En un sens, voilà comment sont présentes les notions de pouvoir dans la pièce. Mais la question relative au pouvoir n'est pas celle des réactions ou de la résistance. C'est une question d'assimilation. La tâche de l'acteur c'est de se soumettre aux affectations qui ont cours à l'intérieur d'une économie stylistique donnée. Reste que c'est cette économie elle-même qui doit être à son tour soumise au jugement. Elle contraint et régule sur la base des effets qu'elle a besoin de produire. L'acteur n'est qu'un simple participant à la chasse, tenté par l'ascension, la transformation… (11) » L'économie stylistique n'est pas elle-même un masque, mais un champ de force qui produit des masques (12). C'est un médium ou un milieu possédant sa propre consistance, et qui ne véhicule qu'un certain type d'images, de figures et de visages. En général, on attend d'un film (ou du théâtre) qu'il témoigne de la résonance entre typologie psychologique des figures et milieu de leur transformation en image. Cette continuité entre image et médium consolide l'unité de l'illusion et conditionne l'identification « de et avec » la personne représentée ou portraiturée. Dans Big Hunt, Sullivan travaille en se servant des variations d'intensité rencontrées à l'intérieur de cette opérarion de transformation réussie, où le corps donne l'impression d'avoir été pénétré par le sens du rôle, la conduite de ses mouvements semblant sous l'emprise du récit. Pourtant, ce ne sont là que des moments isolés dans la trame déployée du travail, parce qu'à travers la réfraction réciproque qui les différencie, les économies stylistiques se révèlent vite chacune datées et typées, et si les moments de fascination exercée par le « grand jeu » ne se trouvent pas ainsi entièrement annulés, reste que toute illusion d'une nécessité organique se trouve bel et bien détruite. Le visage se construit toujours à l'intérieur du cadre d'un ordre symbolique et au moyen de l'identification imaginaire. Il devient possible de faire l'expérience de l'identité constituée en tant qu'effet contingent. L'économie du théâtre fait partie du système des forces qui génèrent des identités, mais qui aussi les voilent, les déplacent et les distordent.

A partir de ce cadre, la capacité d'analyse du travail de Sullivan quant à la critique de la représentation peut être comprise comme en opposition au courant auto-criminologique à l'œuvre dans l'art actuel du questionnement de soi, et qui s'empêtre dans des questionnements concernant l'identité biographique, ethnique et sexuelle, si bien que son travail nourrit une réflexion portant sur l'inauthenticité structurelle y compris des masques les plus authentiques. Les affirmations résolues du genre « c'est comme je suis » et « c'est moi » se placent dans la continuité de la logique du ressenti tel qu'analysé par Deleuze à la suite de Nietzsche (13). C'est un mouvement de l'(auto)-identification imaginaire, qui reconnaît l'arrière évidé du masque comme une image authentique, en vue d'une reconnaissance et d'une identification via cette image. On peut déjà voir que l'approche à laquelle recourt Sullivan dans son travail renverse l'horizon de la problématique de l'identité qu'installe le questionnement narcissique et dépressif du type « qui suis-je ? ». Le sujet est en plein dans la course entre les masques (créateurs d'identités). Le changement de masque, voilà son genre de mouvement en propre. La réflexion sur l'historicité et la complexité des économies de la représentation n'est par conséquent déterminée, ni par l'affliction de la perte, ni par un abandon cynique d'authenticité. Le théatre de la différence fait du mouvement de dés-identification la trace authentique du sujet. Et on peut comprendre que ce mouvement, tout comme dans certaines des sources choisies, touche et doive toucher, à la désintégration pathologique de la personne.

Dans la structure formelle de Big Hunt, la trace de ce mouvement trouve à se refléter autrement. L'espace narratif ne procure aucune unité au kaléidoscope des fragments d'image. Il n'existe plus aucune fable – le « cœur de l'événement théâtral » selon Brecht (14) – en mesure de rassembler à la fois les figures et leurs contradictions internes ou externes. On a affaire à des fragments d'images avec leurs propres densité et profondeur narratives et psychologiques, et pas à une image continue. Les fragments sont réunis à la manière d'une mosaïque au sein de la grille spatiale (celle que constitue les écrans) et temporelle (faite de très longs découpages – chaque prise durant entre trois et sept minutes). Les points de rupture se situent également en dehors des limites de cette grille, à la fois via le double codage des figures elles-mêmes et les prises considérées une à une (qui souvent comportent en vision simultanée divers fragments, narrativement incompatibles). Les fêlures occasionnées entre les images, précisément parce que le niveau de leur présence reste faible (il n'existe pas de code démonstratif pour elles), retrouvent l'espace/temps de la production de la pièce/film. Et c'est uniquement dans cette strate de la production que l'on a l'impression de voir la cassure multiple et le travail hétérogène gagner leur unité. C'est d'abord l'unité spatiale inhérente à la continuité du cadre, qu'une vision un peu prolongée permet de reconstituer : celui de la salle à trois extensions d'un club de femmes des années vingt situé à Pasadena et qui, avec son mobilier et son éclairage changeant, sert d'habitat (et d'arrière-plan) unique à des images scéniques par ailleurs hétérogènes, rassemblant à l'intérieur d'une même trame les cinq écrans et les scènes qu'on y voit et qui parfois vous enveloppent complètement. Ironiquement, on ne doit l'unité de temps, d'espace et d'action qu'à la production, là où l'action en tant qu'action est dissoute, quand la mise en scène n'apparaît pas en tant que telle au niveau de chaque écran individuel (à noter que chaque fois le cadre fait l'objet d'une adaptation aux conditions spatiale et temporelle, et en fonction de l'athmosphère de la scène), mais entre les écrans et dans les fêlures des images scéniques elles-mêmes lorsqu'elles contiennent différents fragments inconciliables. L'omission (l'absence et l'invisibilité d'une caméra oublieuse d'elle-même et ne cherchant donc pas à endosser la fonction du spectateur – la sobriété du recours au montage) construit d'abord les images via leur « incomplétude sollicitatrice », recquérant donc un regard identificateur et la construction d'une profondeur sémantique narrative. A ce niveau de complète démystification (c'est un film et ce sont des prises filmiques s'intéressant à la manière dont différentes personnes se meuvent dans ce qui est à la fois habitat et acte d'une pièce), le travail conquiert en propre gaieté et beauté, acquiert sur un mode conciliant une certaine ironie de ton.

Alors que dans Big Hunt les images scéniques fragmentées se trouvent ainsi réunies à l'intérieur d'une paranthèse, dans l'installation vidéo de Sullivan la plus récente (de grande dimension et utilisant cinq projections), intitulée Ice Floes of Franz Joseph Land, le principal lieu de tournage, le bâtiment de l'Association Polonaise des Vétérans de l'Armée Américaine à Chicago, est déjà en lui-même trop grand et compliqué pour qu'on puisse entièrement l'embrasser au plan spatial. A travers la surcharge de sa dimension de reliquaire, comme un décor catholique anti-communiste ayant cependant paradoxalement conservé son style réaliste socialiste – sorte de pastiche dissonant du propriétaire – ce site prend l'allure d'un arrière-plan à l'atmosphère étouffante que vient souligner le style ténébreux, un tantinet démoniaque du film. C'est un soulagement quand, vers la fin de cette boucle d'une durée avoisinant trente minutes, certains des acteurs cassent le dispositif de son remplissage par des gens rampant, mourant, mangeant et défilant, en poursuivant, dans un champ de maïs, un bois, un parking vide, l'exécution de ce qui n'est plus rien d'autre maintenant qu'une pantomine absurdement déconnectée de tout et sans aucune signification, pris au piège qu'ils sont de la durée de leurs rôles, victimes d'un aveuglement mutuel.

Ice Floes of Franz Joseph Land revient sur l'attaque par des terroristes tchéchènes d'un théâtre musical moscovite au cours de l'automne 2002, lorsque près de deux cents personnes périrent lors de la prise d'assaut du bâtiment par les forces de sécurité qui employèrent pour ce faire un gaz empoisonné. La comédie musicale, North-East, « un spectacle de Broadway à l'âme russe (15) », est quant à elle basée sur le roman Deux capitaines: une histoire d'amour et d'aventure patriotique larmoyante qui met en scène la nouvelle propagande de l'« homme soviétique », faisant l'éloge de sa force de caractère et de son penchant éclairé de conquérant, sur fond de seconde guerre mondiale et via l'histoire de deux « pères » perdus et que domine l'ombre d'un troisième, Staline en personne (16). L'intrigue de ce tout premier « spectacle musical donné quotidiennement à Moscou », produit selon les critères américains de la culture du spectacle, pouvait donc apparaître aux yeux des terroristes tchéchènes – ce que remarque Sullivan – comme une cible adaptée à leur propre spectacle de terreur (17).

Introduire la multiplication dans la singularité du théâtre est l'un des traits structurels de base de la comédie musicale. La surface momentanément unique de la présence théâtrale se voit polie en facettes qui, par le jeu des réfractions, transforment l'unicité en un spectre de variations et de répétitions. Dans la comédie musicale classique, bien sûr, ce sont la perfection d'une multiplication sérielle, et la diversification des figures du mouvement en réponse au souci d'un ordonnancement à caractère ornemental, qui vont se révèler décisifs. Le parallèle entre danse et automate s'y trouve transposé dans des dimensions industrielles. Dans Ice Floes, Sullivan a relevé ce moment déterminant. Elle a extrait du roman de base toute une série de clichés relatifs au costume et d'archétypes scéniques qu'elle a ensuite énumérés en utilisant tous les acteurs, sans l'ombre d'une quelconque fixation des rôles. Souvent très courts et très simples, nettement délimités, répétés suivant des rythmes et des vitesses d'exécution variés, distribués à des groupes d'acteurs changeants, les mouvements constituent ici quelque chose qui s'apparente à la partition d'une chorégraphie complexe et dissonnante. La représentation théâtrale est mise à bas pour devenir un arrangement quasi mécanique destiné à produire un certain type de mouvements dont la signification n'échappe pas à toute ambiguïté et qui restent même souvent impossibles à identifier, y compris pour un lecteur (digne de pitié) du roman. Ceux qui exécutent ces gestes peuvent les multiplier ou les faire alterner. Le motif d'un mouvement, une phrase prononcée (le son roule entre les cinq écrans, grandit, pour disparaître une fois encore) volent d'un corps à l'autre, comme au sein d'une équipe de relais. Parfois ce vol demeure spatialement synchronique. Quelquefois il se chevauche luimême à l'intérieur d'un enchaînement généralement resserré. La forme codifiée marque de son empreinte le mouvement de corps qui remplissent souvent sans grande précision et avec d'évidentes différences le vide de leurs propres formes. La sérialisation même simplement imprécise, permet aux corps de révéler leurs idiosyncrasies, leur inertie, leur tendance à la déviation. La vrille de la machine à représenter ne les fixe pas tout à fait. D'autres modalités de répétition issues du spectre, allant de la névrose au rituel, de la convulsion à l'absence débile de sens, viennent alors affronter la discipline mécanique.

Dans l'arrangement de Ice Floes, la déconstruction théâtrale a franchi une étape supplémentaire décisive. Du fait des structures répétitives, la cohérence unissant acteur et rôle s'est trouvée systématiquement dissoute. Les rôles eux-mêmes ont été brisés en morceaux et les fragments réorganisés en partition, empoignant le corps collectif de l'ensemble comme un matériau brut, le découpant, le fractionnant. Dans la manière de jouer de cet instrument, chose implicite dans la conception qu'a Sullivan du théâtre comme totalité, une certaine dureté, voire cruauté devient perceptible. Dans ses œuvres, les variations autour de la « violence racontée » sont elles-mêmes transpercées par la violence du rôle, la violence de l'estampillage de sens. Cette violence est irréductible. Elle constitue l'élément de la production théâtrale elle-même. Dans Ice Floes, là où la partition contraint les acteurs à des figures, et ce à partir de mouvements d'une grande pauvreté d'esprit, souvent même foncièrement régressifs (un motif refléchissant « stalinien » évident : renvoyant aux mises en scène de masses laborieuses auxquelles l'individu participe sans être en mesure d'en saisir ni la signification, ni l'orientation, uniquement destinées au regard figé de Big Brother), cette violence ne fait qu'être exprimée différement, plus clairement. L'irruption de la menace terroriste dans les décors de la comédie musicale – l'événement qui était au point de départ du travail – n'a par conséquent plus besoin d'être explicitement traduite en motifs. Cette menace se reflète dans les visages congelés des acteurs.