Editorial
21.3 (ou le discours claudicant)
Anaël Lejeune
Lors d'une performance exécutée en février 1964, l'artiste américain
Robert Morris, singeant le célèbre historien de l'art Erwin Panofsky, fut l'auteur d'une singulière conférence au cours de laquelle fut insidieusement introduit un léger retard entre la gestuelle de l'orateur et les événements sonores devant en émaner. Ce faisant, le subtil décalage ainsi insinué sembla ouvrir un écart au sein-même du corps de l'artiste, mettant irrémédiablement à mal son unité. Dès lors, c'est une certaine altérité dans l'un qui était à l'œuvre : ce moment où une chose ne semble plus coïncider avec elle-même. Récurrente dans la sculpture de Morris, cette stratégie n'est pas sans conséquences formelle et esthétique. Rendant l'œuvre instable, à l'origine incertaine, c'est alors au spectateur de voir en retour sa position affectée, comme si par son altération, l'objet du regard se rendait capable d'égarer celui qui le pose...
Distance et co-présence,
Les nouvelles solitudes à l'épreuve du vécu
Sébastien Biset
Au départ de différents constats, relatifs notamment aux effets de la surabondance culturelle, à la réévaluation du rapport entre l'art et le quotidien, à l'émergence et à la multiplication de médiations pédagogiques caractéristiques de la socialisation de l'art ces dernières décennies, il est éclairant de saisir les enjeux de certaines formes de l'art actuel qui privilégient des propositions à un partage d'expérience au sein de contextes particuliers (à titre d'exemple l'esthétique relationnelle, ainsi que certaines pratiques reposant sur une forme de nomadisme). Signalons que même si cette aspiration à la reliance sociale semble quelque peu utopique et illusoire, elle n'implique pas obligatoirement un désir fusionnel, un « idyllisme communautaire » que beaucoup fustigent précipitamment, mais peut naître d'un désir de partage de solitudes acceptées, cette forme nouvelle de solitude née avec l'avènement d'une foule éclatée, solitaire, non plus massifiée, conséquence de la surabondance culturelle susmentionnée. Par ces pratiques l'individu serait amené à échapper à la répétition du quotidien en s'abandonnant à une logique du jeu et de l'invention au sein d'espaces intermédiaires, lieux d'expériences en rupture par rapport à la vie quotidienne.
Le marbre ne rit pas
Yoann Van Parys
L'article est dédié à la question des matériaux, dont l'artiste fait usage dans l'élaboration d'une œuvre d'art, et plus particulièrement à la charge temporelle que ceux-ci véhiculent. En sus de l'inscription chronologique d'une création dans l'histoire – une date précise ou approximative – il semble que les substances qui la constituent en multiplient le rythme, la portée. Plusieurs facteurs influent apparemment sur une telle perspective et les réalisations de
Michaël Heizer, de
Giovanni Anselmo, de
Bruno Peinado et de
Wim Delvoye permettent ici de s'en apercevoir, à titre d'exemple. Les dynamiques propres aux minéraux, aux végétaux, comme les incidences de la technique et de l'ornement sont ainsi examinées. Simultanément, les textes de
Robert Smithson, de Denis Diderot, de
Maurice Fréchuret et de
Henri Focillon s'en font l'écho.
Sans Soleil,
Des images réconciliées
Olivier Mignon
En 1958, déjà, André Bazin avait résumé en quelques mots ce qui, jusqu'à aujourd'hui, ferait l'originalité et la séduction du travail de
Chris Marker : « L'image ne renvoie pas à ce qui la précède ou à ce qui la suit, mais latéralement en quelque sorte à ce qui en est dit. [...] Le montage se fait de l'oreille à l'œil. » C'était, comme l'on dit certains, anticiper sur tout un pan du cinéma moderne, de Resnais à Syberberg en passant par Godard et Duras, un cinéma où l'image serait comme travaillée par le texte. Avec Sans soleil (1982), Marker signe l'un de ses films les plus singuliers, dont la puissance d'attraction n'est pas sans lien avec cet usage de la voix-off. Il nous faudra suivre le parcours de celle-ci ; tâcher, malgré son caractère fuyant, d'en cerner les points d'action. Il nous faudra surtout comprendre comment ce régime textuel, loin de subordonner ou d'amenuiser celui de l'image, au contraire, en révèle les puissances.
Morris, Twombly, Dekooning,
Un doigt dans l'œil...
Raphaël Pirenne
L'histoire de l'art, c'est une évidence, s'est créée à partir d'une théorie du voir et de la vision. De Vasari à Clement Greenberg, un même lieu commun se tisse en filigrane et conditionne au long ces théories de l'art : celui du primat de la vision au détriment des autres sens, notamment du toucher. Le voir aurait ainsi eu sans cesse à voir avec l'intellect et l'intelligence, tout en ayant charge de légitimer, sous son autorité cérébrale et intellectuelle, les beaux-arts. Quant au toucher, il renvoie au contact ou à la contiguïté, mais aussi à la main, et à l'activité manuelle de l'artiste. Que peuvent bien signifier ces dessins à l'aveugle effectués par Willem De Kooning ? Que se passe-t-il quand un artiste comme
Cy Twombly décide de dessiner dans la pénombre et l'obscurité ? Que veut nous dire
Robert Morris à travers sa série
Blind Time Drawings, produite les yeux bandés, en estimant le temps de réalisation de ses dessins, estimant le temps de son aveuglement ? Fermer les yeux, dessiner dans le noir, se bander les yeux, autant de stratégies mises en place pour s'aveugler, pour destituer l'autorité de la vision. Ces trois artistes proposeraient dans leur aveuglement de renverser ce primat de la vision au bénéfice de la tactilité et du toucher, comme pour rendre au dessin l'importance de la main et du corps.
Hors-texte d'
Olivier Foulon
