Marianne Lanavère


Les récentes expositions personnelles d'Olivier Nottellet ont mis en évidence des recherches nouvelles. Plus qu'un changement profond du travail, dont les formes et les questionnements persistent avec cohérence depuis ses débuts, cette évolution procède davantage d'un éclairage neuf sur certains aspects, restés jusque là moins visibles. À mesure que l'abstraction gagne les dessins qui, une fois agrandis au mur, deviennent quasiment méconnaissables, apparaissent en contrepoint des objets très concrets qui viennent les prolonger dans l'espace. Le degré de « figuration » jadis contenu par les dessins se trouve aujourd'hui progressivement transféré dans les installations, révélant le caractère proprement sculptural de cette œuvre dessinée, mais aussi sa portée fantastique, voire hallucinatoire.

On présente souvent Olivier Nottellet en tant que dessinateur. Pourtant, son dessin relève plus de la masse que de la ligne. C'est une masse noire qui flotte, roule et coule, remplissant jusqu'à ras-bord des structures orthogonales qu'on imagine être des cases, des cadres, des grilles, des cages... Des constructions précaires en bois, sortes d'échafaudages en forme d'équerres telles qu'on en trouve dans les mines pour retenir les éboulis de terre, tentent de maintenir cette matière à l'équilibre instable, avant l'engloutissement final. Dans un corps à corps irrésolu, la masse s'échappe par coulée, amas, gonflement voire explosion. Une matière présente des dessins aux vidéos, des sculptures aux installations, qui vient emplir les zones de réserve jusqu'aux moindres interstices, ou au contraire créer du vide par excavation, creusant des caves ou des carrières. Dans la vidéo La ville fantôme, tournée au Havre, ville-structure vue au travers d'une autre, celle d'une page de journal évidée, il est encore question d'imaginer ce qu'advient des espaces vides de la grille, et sinon comment les combler. Quant à la sculpture figurant une pelle fixée à une lampe de bureau comme son ombre, la simple vue de cet objet nous renvoie à l'action de creuser. Tel un sculpteur, Olivier Nottellet procède par ajout et par retrait de matière, créant à travers le plein et le vide. L' œuvre entière relève ici d'un vocabulaire propre à la sculpture contemporaine. Lorsqu'il élaborait pour La Galerie de Noisy-le-Sec La réserve, espace physique et mental rempli d'objets liés à l'univers du dessinateur, sa manière de travailler les matériaux m'a rappelé celle de l'artiste belge Joëlle Tuerlinckx. À la frontière du dessin, de la sculpture et du film, leurs démarches respectives ont en commun cette prolifération, ce recyclage permanent et anachronique de formes et de matériaux qui se catalyse dans l'exposition, ce moment où le processus de travail transparaît. Chez Nottellet, le passage du dessin à la sculpture semble avoir lieu au moment où l'encre du dessinateur coagule. Son vocabulaire s'appuie sur les mots de « matière », de « masse », de « mélasse » . De par sa couleur noire, on pense aussi à une colle épaisse ou encore à du goudron. En 1996, l'exposition « L'informe, mode d'emploi » au Centre Pompidou s'ouvrait sur Asphalt Rundown de Robert Smithson (1969), action dans laquelle un camion renverse du goudron du haut d'une ancienne carrière à Rome. Parallèlement aux peintures murales d'Olivier Nottellet, l'asphalte vient remplir les interstices d'une colline de gravats . Les commissaires, Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois, conçoivent leur exposition à partir d'une réflexion sur la notion d'informe, telle que Georges Bataille l'a définie en 1929 : « Un mot dont la besogne est de déclasser, défaire la pensée logique et catégorielle, d'annuler les oppositions sur lesquelles se fonde cette pensée (figure et fond, forme et matière, forme et contenu, intérieur etextérieur, masculin et féminin, etc.) » . Envisagée sous cet angle, l' œuvre d'Olivier Nottellet pourrait être qualifiée d'informe. Flouttant les distinctions traditionnelles, cet artiste n'a choisi ni la figuration ni l'abstraction, mais plutôt de se situer au bord de celles-ci. Dans un récent entretien, il affirme : « Mon travail est décadent, dans le sens où il ne fait pas d'effort de réponse, il se casse la gueule. La clarté, l'univoque ne m'intéressent pas. Je suis dans la profusion, le bégaiement » . Dans le sens du déclassement dont parle Bataille, la matière que nous avons évoquée plus haut ne nous avait jamais parue aussi impropre: ce sont maintenant des salissures, des tâches, des flaques, des liquides poisseux. Une matière devenant une humeur noire, une fluidité des formes renvoyant à l'intérieur du corps, des rouleaux évoquant des boyaux.

Le vocabulaire d'objets qui marque avec récurrence les expositions d'Olivier Nottellet vient prolonger la deuxième dimension du dessin dans l'espace. Des objets manufacturés, trouvés dans le commerce, que l'artiste préfère garder tels quels, optant pour l'économie de moyens. Car nul besoin de les retoucher: ils sont déjà doués d'un étrange pouvoir de suggestion. Comme animés d'une double identité, ils apparaissent d'un côté totalement concrets, d'une banalité presque déconcertante, et de l'autre ils génèrent des images mentales. « Indices de réalité », tels que Nottellet les décrit, ils parviennent à créer ce sentiment troublant d'être face à une chose si concrète qu'elle en devient abstraite. Il en est ainsi de l'échantillon de fenêtre, dans l'exposition à Noisy-le-Sec, angle blanc esseulé sur sa flaque de feutrine noire: vulgaire élément de démonstration en PVC, et pourtant, comme son titre l'indique, « pépite » abstraite suggérant l'amorce d'une architecture à prolonger à l'infini. Silhouettes noires ou blanches, masses graphiques se détachant du vide, leur pouvoir d'évocation naît précisément de leur extrême simplicité. Disposées dans l'espace, tel que les présente Nottellet, elles peuvent aisément se transformer en insectes, bêtes et monstres fantastiques au même titre que, dans ses dessins, la matière devient vivante. À La Galerie de Noisy-le-Sec, c'est un trépied noir, support pour projecteur de diapositives trouvé par l'artiste, qui en dépassant du mur, suffit à évoquer une araignée géante sortant de son recoin. La métamorphose de l'objet inerte en animal est un des ressorts du fantastique dans la littérature et le cinéma. Comme ce que nous devinons des sculptures d'Olivier Nottellet, le fantastique a pour caractéristique de se produire dans la réalité . Chez Nottellet, ces mutations sont intimement liées à l'univers du travailleur à sa table, qu'il soit dessinateur, architecte, écrivain ou employé de bureau. En témoigne la présence de chaises à roulettes, de lampes d'architecte, de feuilles et de rouleaux de papier, échos d'un processus de création. Les objets évoluent, la page blanche se meut, parfois même se suicide . On pense à la machine à écrire se transformant en insecte dans le film Le Festin nu de David Cronenberg (1991), tiré du livre de William Burroughs (1959), à ceci près que Nottellet nous propose une hallucination sans référence aux drogues. La chaise noire à roulettes, quant à elle, renvoie inévitablement à l'absurdité d'un monde du travail tertiaire qui, administré à l'excès, basculerait dans le fantastique. Telle que le cinéma l'a représentée, la bureaucratie fait place au burlesque et à l'extravagance, du labyrinthe de Playtime de Jacques Tati (1967) au bureau jumeau coulissant à travers un mur dans Brazil de Terry Gilliam (1985). Dans le champ de l'art contemporain, cet aspect de l' œuvre de Nottellet serait comparable au travail des artistes anglais John Wood et Paul Harrison, qui usent également d'accessoires de bureau pour réaliser leurs vidéos. Le meilleur exemple serait Luton, dans laquelle les artistes, revêtus de vêtements neutres, tels les personnages des dessins de Nottellet, sont assis à l'intérieur d'un camion sur des sièges de bureau à roulettes. Ballottés comme de la marchandise, ils se mettent à dériver de part et d'autre de l'espace, le déplacement du camion formant le sol mouvant d'une chorégraphie pour employés de bureau.

Prolongeant cette dimension fantastique, d'autres éléments, apparus récemment de manière explicite dans l' œuvre d'Olivier Nottellet, nous amènent aujourd'hui à l'envisager comme un travail touchant aux limites de la perception. Bien que la question de l'instabilité du regard soit déjà au c œur de ses premiers travaux - l'artiste parlant régulièrement d'oscillation ou d'hésitation par rapport à l'évidence de la représentation - jamais ses œuvres n'avaient autant participé à cette recherche du trouble. Considérant la lisibilité de ses images, insaisissables si ce n'est par fragments, détails agrandis et recadrages, Nottellet cultive de plus en plus l'ambiguïté entre la forme et le fond, entre les vides et les pleins, ne dévoilant son sujet qu'à moitié . Ce qui intéresse l'artiste, ce sont ces formes qui persistent par réminiscence, au-delà du visible, c'est-à-dire autant l'apparition de l'image que sa disparition - le « black-out » cinématographique. Entretenant la dissimulation, ou du moins la difficulté à percevoir un sujet, l'artiste enroule ses dessins sous forme de fausses anamorphoses, dans Les égouts du paradis. À La Galerie de Noisy-le-Sec, cette vidéo se retrouve mise en abîme dans un « vrai » rouleau de papier, dont l'intérieur, tapissé de plastique transparent et créant des cercles concentriques à l'infini, produit un véritable effet hynotique. Le dispositif fait ainsi écho aux nombreuses mises en abîme affectionnées par l'artiste, que des miroirs viennent parfois redoubler, déstabilisant un peu plus le spectateur. Lorsqu'il utilise des lampes, censées nous « éclairer » sur le travail, celles-ci, dirigées vers le blanc du mur ou vers une feuille de papier fluorescent, éclairent tant et si bien qu'elles nous aveuglent. Effets clignotants dus au contraste du noir et blanc, vision altérée par le jaune fluorescent, persistance rétinienne des formes: Olivier Nottellet serait-il un artiste psychédélique? En 1960, Brion Gysin et Ian Summerville créent la Dreamachine, un cylindre de carton perforé de trous et de fentes, tournant à 78 tours par minutes autour d'une ampoule lumineuse, produisant un effet stroboscopique sur les paupières fermées du spectateur, pour stimuler des images « mentales ». Avec la même économie de moyens, les œuvres d'Olivier Nottellet ont cette faculté de matérialiser des projections mentales, des lieux de fantasme. L' œuvre intitulée La réserve relève d'une vision, d'une hallucination. Elle fonctionne en elle-même comme le condensé d'un état mental, à la fois chaotique et construit. Si Nottellet est psychédélique, c'est dans la retenue, loin des motifs et des couleurs propres au psychédélisme historique, et tout aussi éloigné des moyens spectaculaires qui ont pu renouveler les recherches sur la perception à l'époque contemporaine . Plus sensible à la simplicité d'une Joëlle Tuerlinckx, lorsque celle-ci filme des rouleaux de papier sur un plateau tournant (Film Rouleau, 1995), que du spectaculaire Light Corner de Carsten Höller (2001-2002) et même du Donut d'Ann Veronica Janssens (2003), les matériaux utilisés par Nottellet sont volontairement « pauvres », les couleurs réduites, les dispositifs bricolés. Ce qu'il souhaite mettre à jour, c'est tout sauf l'illusion: « Je déteste le trompe-l' œil. Il n'y a pas d'illusion dans mon travail, au contraire. Tout est montré. Tout est sous nos yeux » . L'apparente imperfection participe du trouble recherché. De la table de travail de Nottellet au monde, il n'y a qu'un pas, à l'équilibre improbable.