Une vie d'artiste (or how to understand left wing jewellery)
Franck Gautherot
(extrait, p. 75-78)



Pourquoi les films documentaires décrivant des professionnels au travail – que ce soient des cuisiniers, des peintres, des sculpteurs ou des garçons de café – sont-ils si impressionnants, quand de petites actions – un tour de salamandre, un déglaçage à l'eau, un coup de brosse sur la partie basse du tableau, là où il y a ce rouge vif, une giclée de mousse polyuréthane sur un grillage à poule – ne disent rien d'autres que des gestes précis, le détail d'un processus qui ne flatte que notre goût de l'anecdote et qui ne livre rien d'achevé ?
L'art est une chose mentale qui a besoin de bras –pas de sueur, juste de muscles – que ce soient ceux de l'artiste ou ceux des praticiens, des assistants, des tiers convoqués. L'art ne se fait pas sans manipulations physiques.
Je me souviens d'Hartung, dans un film inachevé d'Alain Resnais (1947), dessinant à la mine de plomb avec de petits gestes mesurés, parfois usant de ses deux mains – lui qui n'avait plus qu'une jambe – et à la fin de sa vie en 1989, j'ai vu ces mêmes gestes courts balayant des mètres carrés de toile vierge au pistolet à air comprimé. Même économie, résultat garanti. Lynda Benglis toute pareille en une gestuelle économe, giclant la mousse jaunâtre sur le grillage ; pliant le mesh à ses désirs avant de le métalliser en carapace dorée dure. Steven Parrino (au début des années 1980) froissant la toile monochrome déclouée partiellement de son chassis, lui donnant du bouffant, du drapé, du volume.
L'idée est simpliste : selon une gymnastique réduite, passer d'une surface à un volume. Le Weisser Papierhaufen (1979) de Reiner Ruthenbeck, les pleats please d'Issaye Miyake (1993), les plexis froissés d'Armleder aux arêtes lumineuses.
Du mou au dur : l'art est chose molle qui durcit avec le temps. La pâte molle de l'huile ou de l'acrylique, sortie du tube, se pare de la dureté éternelle. Le bronze comme la lave en fusion, le plâtre, les mousses expansives. Tout est affaire de passage d'un état à l'autre – for ever.
Molding vs carving. C'est le débat du siècle. Lynda Benglis : une artiste à la coule.
Chorégraphie et photographie/cinéma. L'art a eu besoin de l'œil malin de la caméra pour prouver une seule chose : il y a des bruits quand une brosse passe sur la toile, il y a des gestes quand un sculpteur tord et plie une matière ; il y a de l'activité, du travail manuel. On voit Pollock, Picasso, avec leurs instruments, fiers d'être devant une caméra qui leur donne le talent des acteurs. On comprend tout, sachant malgré tout, que le petit moment volé au secret de l'atelier est comme un clip, une pub d'une minute trente, un teasing.
Je me souviens que Yayoi Kusama m'a demandé, un jour de passage dans l'atelier à Tokyo, de venir assister à une séance de peinture. Elle insistait pour que je reste tout le temps de la séance : une bonne heure à la voir, concentrée sur la toile posée à plat sur la table, affairée avec un gros feutre noir à fureter d'un côté à l'autre de la surface pour y laisser des yeux poilus, des lignes courbes et des visages à la 6-4-2. Une fichue bonne session avec l'artiste coiffée de sa perruque rouge vif, mais d'une durée telle qu'aucun programme de télé – même culturel – ne pourrait assumer. Alors un digest, un avant-goût, un résumé, un raccourci qui fait foi en lieu et place de la réalité.
Le mouvement de l'artiste à l'œuvre est un mystère. Le seul fait d'entrevoir ces instants de la fabrication de l'œuvre est un grand privilège même si la perception de l'œuvre achevée reste primordiale et imparable. Je vois encore à la télé – sur Arte probablement – Markus Lüpertz en battle dress camouflé, chaussé de rangers et coiffé du béret rouge des paras, exécuter une peinture – excusez du peu – de dos à la caméra. Le bruit de la brosse, la toile qui se creuse un peu sous l'impact, tout concourrait à entretenir le mythe d'une peinture violente, cruelle et méchante, et d'un peintre bad boy mais so chic avec ses tenues de para et la virilité qui va avec (?).
Lynda Benglis est en jeans et sweater assez moulant quand elle splashe le latex pigmenté sur le sol de la galerie. Le masque qu'elle porte sur le visage est quand même plus seyant et prudent que le casque nazi allemand rutilant de Bob Morris, torse poil, pour la pub d'Artforum. On a glosé, polémiqué, censuré, et voué aux gémonies Benglis quand elle se fourre un gode dans la chatte mais on n'a jamais mis au ban ce Morris qui parade façon facho photographié par une Rosalind Krauss toute émoustillée (?). Le gros macho facho un peu hells avec ses chaînes polies et ses pecs ciselés inspire le respect voire la crainte d'un poing dans le groin si commentaire critique. Attitude cool ou hardcore qui ne trouve aucune controverse. Le woman's lib avait encore du travail sur la planche. Le gode de Benglis est le last stop before l'ennui qui va déferler sur le monde de l'art après le bullshit des années 1970 quand tout le monde essayait des trucs nouveaux toutes les cinq minutes, car c'était le moment d'essayer des trucs nouveaux toutes les cinq minutes, sans qu'un gros connard ne vienne vous faire des remarques sur l'absence de cohérence ou de stratégie commerciale. Downtown scene signifiait son pesant de cool et d'hésitations ; d'académisme underground aussi, faut pas se voiler la face. Mais cette liberté, que je ne connais que des livres (et encore quels sont ceux qui la dise vraiment, décrivant ce moment avec soin et montrant comment les artistes avaient gardé la fraîcheur des mômes du rock qui passent d'un trip glam rock, à un autre feedback saturé qui dure des plombes) et des nombreuses conversations avec les acteurs du temps, je la mesure très concrètement devant les œuvres de Lynda Benglis.
Les artistes avaient du style, du panache, parfois au détriment d'œuvres un peu faiblardes, mais les meilleur(e)s avaient les deux.
On choisissait ses pompes avec le même soin que ses couleurs fines ou que son cotton duck ou sa mousse de polyuréthane et les formes et couleurs qui vont avec. Aujourd'hui on choisit ses margiela avec la même affectation que son macpro argent mais on a perdu la pose, la morgue et la fierté des lofteurs de SoHo. Evidemment le recyclage de ces vintage artists se fait sans discernement: anything goes et Malaval chez nous, Pommeureule aussi voire (Frédéric) Pardo se font des retrouvailles plus que forcées. Chez les autres, itou : Thomas Bayrle, qui, de la couverture de Frieze, en rétrospective voyageuse de Barcelone à Genève, recouvre de ses horribles et laborieuses accumulations le moindre espace mis à sa disposition (la gerbe pour tous) ; ailleurs de Wack! à, l'empilage par l'entrée « genre » se fait sans autre forme de procès que l'adhésion à une prescription : en l'occurrence le sexe comme choix.
Vintage ou femme voire les deux et on valide. Roulez, roulez.
Lynda Benglis mérite mille fois mieux qu'un come back en forme de gode platinium pour services rendus. Elle mérite des excuses publiques. On lui doit respect et reconnaissance.
Que l'on pense, que de cette fameuse photo a dépendu la fondation d'October, on ne sait s'il faut l'en blâmer ou lui tresser des lauriers.
En décembre 1963, Yayoi Kusama fait prendre des photos – ses carnets de note conservent les croquis avec le cadrage précis pour les images à réaliser – de son exposition à la galerie Gertrude Stein de New York sur lesquelles elle pose nue au milieu de son environnement.
Inaugurant ainsi une série d'artistes at work but naked qui de Judy Chicago en passant par Bob Morris jusqu'à Lynda Benglis dévoilent leur plastique de peintres ou de sculpteurs dans le plus simple appareil. Qu'on ne se trompe pas, il n'est pas question des multiples effeuillages des performers masculins ou féminins qui dans la décennie 70 se livrent une farouche bataille de poils au vent, de fesses rebondies, de seins gaillards et de pénis circoncis (religieux ou hygiéniques). Nous nous intéressons à de pures mises en scène d'artistes posant nus pour des raisons de marketing, de publicité ou de statements militants.
L'artiste pose en modèle nu à leur place quand il n'est plus question de ce rituel d'atelier, mais de figure de playmate gagnant ses galons d'indépendance et de différence – en fait on se souvient également de la photo de Jean-Loup Sieff en 1971 où Yves Saint-Laurent pose nu pour le lancement de son premier parfum pour homme, avant que la mode ne se répande dans tous les milieux ; d'Achille Bonito Oliva nu sur un sofa pour le magazine Frigidaire en 1981, aux rugbymen parisiens en icônes gay pour calendrier décalé. Et en matière de décalage, le fameux calendrier Pirelli – une bonne marque de pneus – avait déjà quitté les arrières salles des garages graisseux ou des cabines des 35 tonnes pour rejoindre les must have de tout bobeauf à la page : depuis 1964 les meilleurs photographes de mode se sont tirés la bourre en 12 photos glamoureuses (Peter Knapp en 1966, Giacobetti en 1970 et 1971, Richard Avedon en 1995 et 1997, Bruce Weber, Annie Leibovitz, Mario Testino…).
Il faudra bien sûr se souvenir :
– de Pablo Picasso qui se prêtait volontiers à la pose en short torse nu – gnome poilu et court sur pattes, petit taureau vieillissant mais toujours capable des plus belles saillies – (André Villers, 1957, entre autres) ;
– du buste de Warhol, supplicié à la Saint Sébastien (de Guido Reni, au Perugin, à Bellini…), après le violent passage de Valerie Solanas – qui voulait nous les couper mais qui a mis des bastos dans le buffet d'Andy à la place – cadré ras les coutures par Richard Avedon en 1969 ;
– de Pierre Molinier, qui, de sa bordelaise tour d'ivoire, se photomontait en trav' shemale, fétichiste des guiboles, des bas couture et du bondage de sous-préfecture. Il aimait les armes au point de se brûler la cervelle au 44 avec une balle coulée de ses mains – juste ce qu'il faut de poudre et de plomb pour se buter, mais point trop s'en faut pour éviter les dégâts sanguinolents et giclures sur la tapisserie. La juste mesure.
En tant qu'artiste : se présenter, se représenter certes, mais où ? A qui ferons-nous confiance pour une tâche si fragile et si délicate ? Barnett Newman se laisse guider par Alexander Liberman pour Vogue : parfait, la série est tout de suite un inévitable statement. Photographié dans son atelier de Front Street à New York, Newman pose devant Onement VI ; le costume est de bonne coupe, ajusté, nœud pap' et monocle en sautoir, retrouvant les poses figées des innombrables daguerreotypes de peintres XIXe ou les postures de la série Les Hommes du XXe siècle d'August Sander, mais le Vogue américain, ce n'est pas du tout-venant.

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