N'importe quoi
Vincent Pécoil
(extrait, p. 3-9)
L'art d'aujourd'hui est en grande partie fait de choses quelconques
comme des télévisions, de la paille, des abats-jour, des photos prises
dans une cuisine, une bombe de peinture, des lettres sur un mur, des
bibelots qui font des bulles, un réfrigérateur, ou bien encore des petits
pois en train de cuire. Cette vulgarité des matériaux et des sujets
de l'art dit « contemporain » a fait dire à certains de ses détracteurs
qu'il était « n'importe quoi ». En reprenant cette expression à notre
compte pour en faire le titre de l'exposition, il s'agissait pour nous
de montrer que c'est justement ce qui fait la valeur ou la force de l'art
d'aujourd'hui que de se permettre n'importe quoi, ou peu s'en faut.
Les caricaturistes, aimables ou hostiles vis-à-vis de l'art récent n'ont pas
eu à forcer exagérément le trait pour le faire apparaître comme n'importe
quoi, trouvant dans l'art des dernières décennies tout un ensemble
d'œuvres qui paraissent au premier abord célébrer dans l'anarchie la
plus complète des amoncellements de pneus usagés, des assemblages
faits de vieille ferraille, le contenu d'une poubelle, des affiches arrachées
dans la rue, des chevaux vivants ou des images de boîtes de conserve.
Pablo Picasso ne fût pas le dernier à les servir, lorsque, dans le film de
Clouzot où on le voit au travail (
Le Mystère Picasso), il répondit au réalisateur
qui lui demandait « Qu'est-ce que tu fais maintenant ? » : « N'importe
quoi, comme d'habitude. » Voilà déjà un mystère d'éclairci, ou
du moins un élément de réponse. L'art serait effectivement une forme
possible du n'importe quoi. C'est de bonne guerre, dès lors, que l'on a
pu voir plus récemment, dans un épisode bien connu des amateurs d'art,
Homer Simpson (le personnage de dessin animé) se retrouver du jour
au lendemain artiste à succès, en réalisant des sculptures apparentées
au
junk art, et que les connaisseurs pourraient éventuellement identifier
comme des copies ratées de sculptures de
Jessica Stockholder. Ratées,
car comme disait l'un des personnages de
3 Places pour le 26 de Jacques
Demy, « Tu sais, on ne donne pas l'illusion de faire n'importe quoi en faisant
n'importe quoi. Ça se travaille aussi le n'importe quoi. Il n'y a même
rien de plus difficile
(1). »
Passer maître en n'importe quoi, comme Picasso par exemple, n'est
pas donné à tout le monde, et ça n'est pas le moindre des paradoxes de
cette histoire. C'est en faisant n'importe quoi qu'on devient n'importe
qui, certes, mais il faut déjà le faire (en avoir le courage et/ou l'habileté),
et ce qui vaut pour Rémi Gaillard vaut pour Picasso, aussi bien. Toujours
est-il qu'en aidant fortuitement à la rencontre d'un parasol, d'un barbecue,
ou d'une brouette et d'une ombrelle, Homer Simpson fabrique des
sculptures plausibles. Les scénaristes du dessin animé mettent le doigt
sur quelque chose de juste, qui est la vulgarité des sujets et des matériaux
de l'art. Tout cela est vulgaire au sens premier, comme les choses citées
précédemment, autrement dit ordinaire, banal, commun.
Cette transfiguration du banal ne remonte pas
à hier ni même à avant-hier. Elle est constitutive de
ce que l'on a appelé la modernité.
Gustave Courbet
et
Édouard Manet furent les initiateurs d'une révolution qui n'a pas été seulement formelle (et bien
qu'elle l'ait été par ailleurs, indéniablement) ; la
révolution moderne est aussi une révolution dans
les sujets de l'art. Du réalisme du XIXe siècle aux
New Vulgarians, de Rodtchenko à
BMPT, il a fallu
user de tous les synonymes du vulgaire, dans tout le
spectre de ses nuances, pour qualifi er le nouvel art,
composant désormais avec l'ordinaire, le commun,
parfois même le grossier, l'obscène, l'effronté, l'irrévérencieux
et le trivial. L'art abstrait, dans cette
histoire, apporte à sa façon de nouvelles nuances au
vulgaire, en recherchant le prosaïque, le brut ou le
simple (n'étant
que de la peinture,
que des formes et
des couleurs assemblées en un certain ordre). C'est
le réalisme qui crée d'abord les conditions de possibilité de l'art abstrait
qui viendra plus tard. C'est parce qu'un enterrement dans un village, ou
plus tard des meules de foin sont devenus des sujets possibles pour l'art,
qu'il a été permis ensuite à certains de prendre la liberté de considérer
qu'un carré noir sur un fond blanc ou une couleur seule était quelque
chose de su samment digne pour être regardé. Dans un texte remarquable,
Thierry de Duve s'était essayé à reconstituer la généalogie du
n'importe quoi en art :
« À plus d'un profane l'art contemporain apparaît comme le règne du n'importe
quoi. Cette situation n'est pas neuve. Avec les Casseurs de pierres
Courbet faisait entrer n'importe qui sur la scène picturale, et la Botte d'asperges de Manet sonna l'entrée en scène du n'importe quoi en peinture.
Après tout, l'histoire est courte, et bien connue, qui va des Casseurs de pierres
au ready-made, de Courbet à Duchamp, du n'importe quoi représenté
au n'importe quoi tout court. Elle passe par la dévaluation du précieux,
du fi ni, du noble et de toutes les valeurs qui assignaient à l'art une fonction
précise dans le dispositif de pouvoir aristocratique, et par la montée
corrélative de nouvelles valeurs ou anti-valeurs égalitaires souvent marquées
dans la conscience bourgeoise du sceau du vulgaire, de l'inachevé,
voire de l'ignoble. Tout ceci, bien connu, fait que le n'importe quoi porte
aujourd'hui encore l'estampille de son origine plébéienne et renvoie selon
le point de vue au spectre ou à l'utopie d'un art fait par le quidam (2). »
Ce sur quoi
de Duve insiste par ailleurs dans
son essai, c'est que la raison profonde de ce rejet
du n'importe quoi était précisément qu'il pouvait
être fait par n'importe qui, ou par tous (équivalent
plastique de ce que Lautréamont réclamait pour
son art : « La poésie doit être faite par tous. Non par
un »), corollaire inquiétant de la montée des valeurs
évoquées à l'instant, tant le « commun » se confond
souvent, dans cette histoire, avec le communisme.
Dans la mesure où les musées d'art sont comparables
à des musées d'histoire naturelle, en ceci
qu'on y classe implicitement les œuvres selon des
espèces qui sont les mouvements et les styles, des
plus anciennes (les espèces disparues, autrement
dit les formes d'art du passé) aux plus récentes (l'art
d'aujourd'hui), et qu'il y est question de généalogies
dans les uns comme dans les autres, il nous semblait
possible – et pourquoi non ? – de calquer la scénographie
de l'exposition sur la présentation des spécimens
au Museum d'histoire naturelle, et plus particulièrement
celle des galeries d'anatomie comparée et de paléontologie.
Cet emprunt aux sciences naturelles est d'autant plus légitime qu'à la
vérité, l'histoire de l'art est imprégnée depuis ses commencements d'images
d'arbres généalogiques retraçant l'évolution des styles artistiques. Ces
images précèdent même leur utilisation en biologie, comme l'a souligné
récemment
Horst Bredekamp dans
Les coraux de Darwin (3). L'histoire de
l'art récent a perpétué l'usage de tableaux évolutifs et taxinomiques faisant
la synthèse du développement de l'art. Le plus célèbre d'entre eux est
sans doute le tableau d'Alfred Barr sur l'origine du cubisme, tout autant
que sa réponse satirique par Ad Reinhardt, du côté de laquelle l'exposition
penche bien évidemment. C'est sur ce type d'images que repose
en partie la muséographie contemporaine. Il est inutile de rappeler que
les musées d'art ne sont pas que des boîtes parfaitement neutres, mais
sont également des dispositifs discursifs, au sein desquels l'agencement
des objets et des documents construit un récit. (Prétérition, bien sûr, car
d'une certaine façon, c'est exactement ce que l'exposition s'essayait à
rappeler. Montrer l'art récent sous la forme adoptée pour « N'importe
quoi » était une façon, conséquente jusqu'à l'absurde, d'éprouver les présupposés
de ces schémas.)
Le but ultime de la classifi cation des espèces selon Darwin était
la généalogie. Il s'agissait pour lui de découvrir une ascendance commune
aux espèces étudiées, et les présentations modernes des spécimens
dans les musées d'histoire naturelle servent cette ambition. Le
n'importe quoi en art a une histoire, autrement dit il a
évolué, lui aussi.
Dans l'exposition, la filiation de l'art d'aujourd'hui avec ses ancêtres
communs modernes était suggérée par la scénographie pastichant
celle du Museum (y compris par la couleur brune sur les murs), dans la
grande salle notamment, où l'on pouvait jouer à retrouver dans les différentes
pièces présentées des équivalents structurels, par la forme ou
l'échelle, aux squelettes conservés au Musée d'histoire naturelle : une
pyramide en lieu et place d'une baleine, un lampadaire pour un boa, le
néon disposé à côté faisant office de serpent plus petit, et ainsi de suite,
tandis que certaines sculptures murales et les accrochages de dessins
pouvaient évoquer les collections de petits spécimens réparties sur les
pourtours des deux galeries du Museum.
Dans ces dernières, les grands spécimens sont disposés côte-à-côte,
dans un espace central, tandis que les plus petits sont présentés dans des
vitrines contre les murs de la galerie. Les rapprochements sont destinés
à suggérer, ou démontrer une proximité entre les espèces. Les singes
sont regroupés entre eux, de même que les cétacés, les bovidés, les félins,
les animaux à carapace, les serpents, etc. Il en allait de même avec les
œuvres présentées dans la grande salle donnant sur le parc, qui étaient
réunies en fonction de critères formels suggérant l'appartenance à une
même espèce ou un même genre. L'art de la période moderne (des XIXe
et XXe siècles) est également présenté dans les collections des musées
de façon très organisée et distincte, par mouvements ou écoles :
Dada, l'art abstrait, l'
art minimal, le
Pop Art, l'
art conceptuel… Il est rare que
des œuvres de ces différents mouvements soient mélangées dans une
même salle. Les « mouvements » et les « styles » sont à la muséographie
ce que les espèces sont à l'histoire naturelle : des catégories distinctes,
qu'il convient d'associer à l'intérieur d'un cadre bien défi ni, celui des
limites de l'espèce en question. Pourtant, il existe des affinités importantes
entre certaines œuvres de l'
art minimal et du
Pop Art (deux mouvements
contemporains l'un de l'autre). Par exemple : le rejet de l'expression
personnelle, l'emploi de matériaux industriels standards, la
répétition… En rapprochant des œuvres qui semblent au premier abord
très disparates, l'exposition cherchait à souligner ces a nités entre des
œuvres contemporaines, liées, au-delà de leur grande variété formelle,
par une ascendance commune, son origine « vulgaire », telle que défi nie
précédemment. Aujourd'hui, on définit les espèces non plus seulement
en fonction de critères formels, mais selon la compatibilité génétique.
Et cette révision peut tout à fait être appliquée à l'art, tant les frontières
entre les genres semblent s'être brouillées depuis les années 1960 et
1970, avec une accélération flagrante pendant les années 1980, période
au cours de laquelle de nombreux artistes faisaient un art empruntant,
tant dans ses procédés que dans ses formes, simultanément au
Pop Art,
à l'
art conceptuel qu'à la peinture hard-edge ou à l'
art minimal.
Certaines œuvres présentées, comme la série de photographies de
Rachel Harrison intitulée
Le voyage du Beagle, évoquent directement
cette idée de généalogie et de classifi cation des espèces appliquée à
la sculpture. (Le Beagle était le nom du bateau à bord duquel Darwin
effectua dans sa jeunesse, et pendant cinq ans, son voyage d'études
autour du monde, voyage au cours duquel il procéda à de nombreuses
observations scientifi ques qui allaient déterminer l'orientation de sa
carrière.) La série de photographies de
Rachel Harrison suggère elle
aussi un recensement préalable à une taxinomie qui porterait sur
toutes sortes d'es pèces de sculptures, toutes sortes de représentations
de la fi gure humaine, certaines « fossiles » et d'autres contemporaines.
D'autres pièces ont été choisies en fonction de l'apparence d'éclairage
scientifique qu'elles sont susceptibles d'apporter à l'exposition, évoquant
formellement des schémas scientifiques ou des propos démonstratifs.
Certaines œuvres ont été sélectionnées pour leur propension à
ruser avec l'idée que justement « n'importe qui » aurait pu le faire (vous,
moi, ou un enfant) : des dessins enfantins, des gribouillis et barbouillages
abstraits, ou des monochromes. (Évidemment, il n'en est rien, car
ce
n'est ni vous, ni moi, ni un enfant qui l'a fait.)
(...)
