Si vous avez manqué la première partie… – Fortune critique, écrits et entretiens, 1982-2007

Un expressionnisme différé. Texte d'Yves Michaud (p. 12-16)


Parmi les jeunes peintres abstraits français, Bernard Piffaretti est l'un des plus originaux et de ceux dont la personnalité s'affirme avec le plus de force.
Ses toiles sont grandes sans être démesurées, le plus souvent de 2 mètres sur 3; elles se présentent en général horizontalement. Sans timidité et sans effets spectaculaires, elles ont une forte présence.
La palette des couleurs est restreinte : des noirs, des ocres, des jaunes, quelques rares outremer forment un ensemble cohérent à la tonalité sourde. Il subsiste toujours de vastes plages blanches non peintes. Ces blancs jouent moins comme fond qu'ils ne contribuent à la respiration des tableaux qui, malgré l'austérité des couleurs, ne sont ni lourds ni étouffants.
Bernard Piffaretti reconnaît volontiers qu'il utilise des couleurs industrielles, de celles que l'on trouve dans le commerce pour peindre les murs, très peu référentielles, peu marquées esthétiquement, délibérément sans séduction. Il ne fait pas de mélanges sinon sur la toile, là où les passages de pinceau se superposent et se mêlent. Les couleurs sont passées liquides avec un décision évidente et l'on ne peut pas dire si la toile est dessinée ou peinte. Le coup de brosse fait ligne et les lignes à leur tour se ramassent pour donner des plages hachées de couleur. En principe, le peintre n'utilise la couleur que comme marquant, c'est-à-dire comme élément pictural en refusant la délectation des effets colorés ou des matières. Son désintérêt pour la couleur n'est peut-être pas aussi complet qu'il le dit. Ses tableaux sont cohérents et lancinants; l'économie des couleurs (à tous les sens du terme) contribue à une austérité qui fait aussi partie des grandes traditions de la peinture, par exemple du cubisme.
Bernard Piffaretti peint d'une manière aussi simple que compliquée en s'inventant des systèmes de contraintes qui transforment un premier motif en prétexte de la construction de la toile. Il s'agit pour lui de parvenir à des peintures autonomes qui ne renvoient ni à une réalité extérieure ni à une source intérieure directe, de fermer en quelque sorte la démarche sur elle-même.
Dans ses premiers travaux, il procédait à partir d'une feuille de plastique transparent posée sur la toile vierge. Il peignait d'abord sur le plastique pour le taillader ensuite avec une paire de ciseaux de manière à pouvoir reprendre et copier sur la toile ce qui fonctionnait comme modèle sur la feuille de plastique. Telles furent ses Peintures factices. Factices parce que artificieuses et que le modèle s'abolissait et disparaissait dans la peinture terminée. Le premier moment se retrouvait métamorphosé et englouti dans le résultat.
Dans les Peintures du doute ou Paradigmes de 1982-1983, Piffaretti a introduit le modèle dans la toile, mais il s'agit encore de le faire disparaître.
Le peintre peint une première moitié du tableau comme si elle devait constituer une oeuvre finie, en elle-même suffisante. Ce qui est évident lorsqu'on prend soin de ne regarder que ce premier côté de la toile. Ensuite, pour peindre la partie gauche et poursuivre son travail, il utilise la partie droite déjà peinte comme modèle ou paradigme. La partie centrale subsiste comme zone d'indifférence, zone neutre où se rejoignent les deux côtés. La démarche est celle d'une addition faite d'une répétition, avec tout ce que cela peut comporter de perte, d'approximation: le double n'est jamais le double mais une image approchée. D'où le premier titre de ces peintures : Peintures du doute. La duplication d'une partie du tableau engendre une entité nouvelle qui n'est pas faite de deux parties symétriques répétées. L'unité terminale modifie profondément les constituants. C'est pourquoi d'ailleurs la démarche qui vient d'être décrite n'est pas lisible sur le tableau : Bernard Piffaretti ne cherche nullement à faire la démonstration du processus de construction. Ce dernier n'a d'autre raison d'être que de brouiller les pistes, couper la peinture de tout sujet et de toute origine, qu'ils soient dans la réalité ou du côté du peintre. Dans les tableaux les plus récents, intitulés Différences, Bernard Piffaretti reprend le principe d'une partition de la toile en deux zones dont l'une commande la réalisation de l'autre, mais il ne répète plus le «modèle»: il en reprend tel ou tel élément en l'agrandissant, en le basculant, en le déformant. Ou bien encore il travaille simultanément les deux côtés jusqu'au moment où la différence entre eux apparaît nécessaire et évidente. Ici encore l'unité globale de la toile dénature cette composition d'éléments et fait disparaître la loi de la production. Le peintre ne craint même pas d'admettre à l'occasion un élément que l'agrandissement ou la déformation rend reconnaissable et presque figuratif: ici un pouce, ailleurs, un plectre de guitare, quelque totem ou encore des flèches.
Toutes ces démarches, on l'aura compris, se veulent aussi arbitraires que réfléchies : elles visent l'invention d'un prétexte pour peindre qui autonomise la toile en introduisant en elle son mécanisme de production. L'auto-référence doit être à son comble et il n'y a nulle place pour une démonstration.
Il en résulte une sorte d'automatisme décalé ou à retardement, pour ainsi dire à contre-temps. Une sorte d'automatisme seulement – la nuance est d'importance –, parce que seule la stratégie générale est prédéterminée et que les gestes sont d'autant plus libres et spontanés qu'ils opèrent sous la garantie de cette démarche différée, rendue seconde. On ne peut pas ne pas être frappé à cet égard par l'ampleur et la vivacité des gestes, la rapidité de ces oeuvres où le peintre va droit aux formes qu'il peint, sans hésitation ni repentir.
Le paradoxe de cette manière de procéder est que la démarche picturale, tout en conservant une force et une spontanéité complètes, n'exprime pas directement une volonté subjective et ne met pas en avant le peintre. L'arbitraire n'est pas ordonné à la volonté de détruire un ordre ou une convention; il ne correspond pas non plus à l'affirmation d'une subjectivité. Il répond plutôt à une considération froide et réfléchie de ce que peut être aujourd'hui la peinture.
Bernard Piffaretti, qui a vingt-neuf ans, appartient à une génération dont les années de formation ont coïncidé avec la prédominance en France du mouvement Support-Surface.
Comme d'autres jeunes peintres, il a vu dans cette approche qui se voulait expressément matérialiste une tentative de réduction et de déconstruction de la peinture en ses éléments essentiels. Ce n'était certainement pas l'unique propos de ce mouvement, ne serait-ce que lorsqu'on voit ce qui en reste vivace et actif, en particulier chez Claude Viallat, mais les influences historiques sont tissées de ces sortes de malentendus et d'incompréhensions.
Vu sous cet aspect restrictif, un mouvement comme Support-Surface ne pouvait avoir de postérité. Il semblait vouloir percer le secret de la peinture, la démythifier en la réduisant à une somme de démarches identifiables et à des éléments isolables qui pourraient être inventoriés chacun de leur côté. Comme s'il était possible de disposer de l'énigme de la peinture en la réduisant à ses éléments.
Pour Bernard Piffaretti au contraire, ce n'est pas en analysant et décomposant le tableau qu'on en connaîtra l'énigme. Ce n'est pas non plus en envisageant un retour naïf à la tradition, qu'elle soit de figure ou d'expression, qu'on lui donnera vie. La peinture ne peut pas être l'aboutissement d'une déconstruction de l'objet peint, et on ne lui donne pas une vie artificielle en lui injectant des thèmes plus ou moins nouveaux. Contre ses aînés, il estime que la déconstruction est un leurre. La vérité en peinture n'existe pas. Contre ses contemporains épris d'une autre sorte de littéralité, il pense que la mythologie est une facilité extra-picturale.
De quoi s'agit-il alors ? D'aller jusqu'au bout de certaines caractéristiques de la peinture abstraite.
En voyant d'abord qu'elle n'est pas une abstraction à partir de la réalité et qu'elle ne représente pas non plus une réalité supérieure, que ce soit celle des nombres, des formes pures ou des rythmes fondamentaux. Si elle veut être véritablement abstraite, il faut qu'elle soit fermée sur elle-même, parfaitement auto-référente.
Pour autant, il n'y a place pour nul arbitraire. Or c'est bien le risque d'arbitraire et de gratuité qui guette une peinture détachée de tout ancrage et qui n'a plus à être vraie.
La mauvaise peinture abstraite se reconnaît en général à une telle gratuité, tout particulièrement à celle des formes qui y apparaissent : Pourquoi faut-il qu'il y ait ici quatre triangles et pas cinq? Pourquoi devraient-ils être disposés ainsi? Pourquoi une ligne là? Pourquoi pas autre chose? Les grands mouvements picturaux du XXe siècle se sont fondamentalement opposés à la gratuité. Ainsi, les peintres expressionnistes abstraits américains ont cherché du côté d'automatismes enracinés dans l'inconscient qui rattacheraient l'oeuvre à une source absolument nécessitante. L'abstraction géométrique s'est appuyée sur la garantie des lois mathématiques et des proportions. La surcharge systématique de la toile pour aboutir à des fantaisies expressives à travers un monde grouillant de formes se retrouve aussi bien chez Klee, chez Kandinsky dans sa période parisienne que dans le surréalisme. Le minimalisme a choisi la voie des programmes de composition. À bien des égards Support-Surface a fait de même.
Bernard Piffaretti recherche, à sa manière, une forme de nécessité qui élimine la gratuité. Il la découvre grâce à ses artifices pour différer sa propre spontanéité. Ses procédures lui permettent de faire jouer son engagement pictural à contre-temps, en le différant et le soumettant au doute. L'expression opère chez lui sous la garantie et la restriction d'un programme qui la coupe de la naïveté et des emportements inspirés où l'on ne trouve en général que les clichés de l'expressionnisme. Cette manière de mettre l'activité picturale à distance tout en s'y engageant totalement pourrait être rapprochée de la démarche exemplaire de Hantaï, même si les résultats picturaux sont totalement différents parce que les procédures choisies le sont aussi.
Paradoxalement, chez Bernard Piffaretti, l'artifice et la production du doute n'affaiblissent pas l'expression ; celle-ci est au contraire d'autant plus libre qu'elle opère sous leur garantie. Protégé aussi bien contre le sérieux que la naïveté, l'engagement pictural s'ouvre à une inventivité qui rappelle celle des premières recherches pictographiques de Newman, Gottlieb ou Rothko au début des années 1940, celles aujourd'hui de Penck et certains graffitistes.
Toutes ces références, lourdes à porter, ne sont pas destinées à écraser et réduire une originalité, elles tentent plutôt de suggérer en quoi le travail de Bernard Piffaretti est d'ores et déjà porteur de développements riches et dans de multiples directions.