Inside the White Cube – Edition palimpseste

Inside Inside the White Cube
Jérôme Saint-Loubert Bié
(p. 5-8)
© 2009 Jérôme Saint-Loubert Bié, Christoph Keller Editions et JRP|Ringier Kunstverlag AG, Zurich


Comme en témoignait de manière presque manifeste – et jusque dans le titre – l'exposition « Un art de lecteurs », dont Yann Sérandour était commissaire en 2005 à la galerie Art & Essai de Rennes, les intérêts de l'artiste reposent essentiellement sur la lecture et le livre. Cela apparaît clairement dans la présente édition, à travers la sélection qu'il propose de ses travaux, lesquels renvoient presque systématiquement à d'autres publications et, ainsi, à d'autres auteurs et artistes. C'est pourquoi, lorsque Yann Sérandour et moi‑même avons commencé à travailler à ce projet, il nous a semblé naturel de prendre pour point de départ un ou plusieurs livres afin de les parasiter, de s'y insérer conformément à la démarche « interstitielle et mimétique » de Yann Sérandour dont les projets se développent, selon ses propos, « à partir d' œuvres, de publications ou de produits existants…». En outre, cette approche recoupait mes propres intérêts – que Yann Sérandour partage largement – pour une appréhension de l'art à travers des éléments traditionnellement considérés comme périphériques mais permettant la diffusion de sa connaissance (catalogues, reproductions, etc.), pour l'appropriationnisme et les pratiques artistiques « contextuelles » ainsi que pour les techniques de reproduction et le processus de fabrication des livres.

Au début de cette collaboration, au printemps 2008, Yann Sérandour m'informait de la préparation, par Patricia Falguières, de l'édition en français de l'ensemble d'essais de Brian O'Doherty, regroupés sous le titre Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space*. Avant d'être édités sous ce titre, en 1986, par The Lapis Press, avec une préface de Thomas McEvilley, les essais de Brian O'Doherty étaient à l'origine parus dans le magazine Artforum, les trois premiers en 1976 et le quatrième en 1981. En 1999, était publiée chez University of California Press une version sous-titrée Expanded Edition, reprenant celle de The Lapis Press et augmentée du dernier essai. Yann Sérandour souhaitait utiliser des exemplaires de cette dernière édition pour une pièce qu'il présenterait au mois de juillet 2008 au Palais de Tokyo (voir page 11).

Coïncidence heureuse, la parution – alors en préparation – de White Cube, la version française d'Inside the White Cube coéditée par La Maison rouge, devait paraître chez JRP|Ringier, qui héberge aussi la collection Christoph Keller dans laquelle est publié le présent ouvrage. De notre avis commun, c'était un point de départ idéal. Au-delà de la référence et d'un hommage aux textes de Brian O'Doherty, réflexions incontournables et considérablement influentes sur les conditions de production et de réception de l'art, cela nous permettrait d'évoquer, visuellement et matériellement, les formes éditoriales successives de cet ensemble de textes : dans le magazine Artforum, qui a toujours conservé, y compris en temps de crise et malgré son aspect peu économique, le même format carré de dix pouces et demi de côté – inhabituel pour un magazine mais, du coup, si caractéristique de celui-ci ; sous forme de livre, également dans un format carré mais de plus petites dimensions, pour les deux éditions américaines dessinées par Jack W. Stauffacher et utilisant la police de caractères Méridien du typographe suisse Adrian Frutiger ; la version française enfin, qui a été publiée dans une collection au format modeste et à la française dont la conception graphique est due au tandem de graphistes suisses no-do.

D'après John Coplans, cofondateur d'Artforum, qui se confiait à Paul Cummings dans une interview de 1975 (John Coplans Interview, 1975 Apr. 4-1977 Aug. 4, Archives of American Art, Smithsonian Institution), le choix du format carré par le magazine visait à ne pas privilégier dans la sélection des reproductions le format vertical sur le format horizontal, contrairement à l'usage en vigueur dans les magazines d'art. En ce qui concerne la mise en pages du livre de Brian O'Doherty par Jack W. Stauffacher, on peut facilement imaginer qu'il s'agissait d'utiliser la forme bidimensionnelle la plus proche du cube mentionné dans le titre. C'est précisément cette troisième dimension tronquée que la pièce de Yann Sérandour évoquée plus haut, Inside the White Cube (Expanded Edition), réalisée en 2008, redonnait au livre, en en multipliant les exemplaires. Peu après, Yann Sérandour a réalisé une pièce à partir de la couverture d'un exemplaire d'Artforum de septembre 1969 sur laquelle apparaissait une œuvre de Robert Smithson, First Mirror Displacement (voir page 55). Le travail de Yann Sérandour comporte également de très nombreuses références au travail d'Edward Ruscha (voir pages 65, 73 et 83) qui, entre 1965 et l'été de cette même année 1969, assurait, sous le pseudonyme d'Eddie Russia, la maquette du magazine. Enfin, la forme de la page blanche a été utilisée par Yann Sérandour dans plusieurs projets : Pages blanches pour le livre collectif publié en 2006 à l'occasion des neuf ans du Cneai ou Weiss, montré en 2008 à l'occasion de son exposition à la galerie gb agency (voir page 17).

Tout en tenant compte du travail de Yann Sérandour et de son mode opératoire, la conception du présent livre reprend différents éléments matériels de l'histoire éditoriale d'Inside the White Cube qui en constituent littéralement les différentes strates. La couche la plus récente – la couche supérieure – est constituée de reproductions de travaux de Yann Sérandour, accompagnées de notices rédigées par lui, imprimées dans une teinte violette (verte pour l'édition anglaise) et appliquées directement sur la réimpression à l'identique des feuilles d'imprimerie ayant servi à produire l'édition française d'Inside the White Cube. Mais ces feuilles ont, entre-temps, été recouvertes de carrés d'encre blanche opaque, reprenant le format des deux éditions américaines du livre (soit 8 pouces par 8 ou 20,3 x 20,3 cm), les feuilles étant finalement pliées, reliées et massicotées au format d'Artforum (soit un carré de 10 pouces et demi de côté ou 26,7 cm). Le résultat constitue une sorte de palimpseste dont les précédents états auraient été enfouis, littéralement recouverts plutôt qu'effacés, mais dont des fragments, apparemment désordonnés, apparaissent, dans les marges et par transparence, sous le carré blanc. Le carré blanc peut, bien sûr, et dans un système indexical cher à Yann Sérandour, renvoyer à d'autres formes semblables dans l'histoire de l'art (de Malévitch à Sol LeWitt en passant par Manzoni ou Ryman) mais constitue, surtout, une nouvelle « page blanche ». Par endroits, les images qui la remplissent peuvent déborder dans le « hors-cadre », c'est-à-dire dans les marges qui l'entourent. Le format laisse apparaître des éléments d'impression (repères, traits de coupe, numérotation des cahiers) normalement éliminés au massicotage, qui sont autant de traces du processus et donnent au lecteur des indices sur celui-ci.

En d'autres termes, le format est identique à celui d'Artforum dans lequel le premier texte d'Inside the White Cube a été initialement publié, la composition typographique en Méridien reprend celle de la première édition du livre par Jack W. Stauffacher et le support – y compris le choix des papiers – est celui de la première édition en français, par no-do, qui est aussi la dernière en date de ce texte. Ce même principe est appliqué systématiquement et de façon identique aux pages intérieures et à la couverture. Tout en citant graphiquement les différentes éditions d'un texte particulier, ce processus permet de révéler les étapes successives de fabrication d'un livre, quel qu'il soit. Imprimées par groupes sur de grandes feuilles, les pages d'un livre sont montées en imposition par cahiers, afin d'obtenir, une fois les feuilles pliées et les cahiers reliés et massicotés, une séquence correcte de pages. Dans le livre de Yann Sérandour, les pages de l'édition française de White Cube, d'un format rectangulaire et de dimensions inférieures à Artforum, sont ainsi redistribuées, partiellement basculées et redécoupées dans le format carré final, dont l'imposition est différente. Il est toutefois intéressant de souligner que ces deux derniers ouvrages (l'édition française de White Cube et le livre de Yann Sérandour), malgré des formats très différents – et si l'on excepte l'ajout des encres blanche et violette (ou verte) –, utilisent tous deux la même matière première – mêmes papiers, encre noire, colle, fil – en quantité identique.

Yann Sérandour a choisi d'ordonner la présentation de ses projets en relation avec les fragments de textes et d'images du livre de Brian O'Doherty. Ces traces, qui apparaissent en noir à l'arrière-plan, pourraient être qualifiées de « fantômes », pour reprendre le titre d'une pièce de l'artiste (voir page 62). Édition fantôme est également le sous-titre du boîtier édité par Christophe Daviet-Thery pour abriter l'édition de tête de ce livre (voir page précédente) et dans lequel l'absence est incarnée par l'illusion photographique. Les travaux de Yann Sérandour eux-mêmes sont ici davantage évoqués à travers les images monochromes que reproduits de façon fidèle : présentés à taille réelle (échelle 1), parfois de façon partielle, les publications de l'artiste sont scannées et non photographiées de manière soignée ; les œuvres et leur contexte de présentation ne peuvent jamais être totalement restitués par la photographie – ce que démontre, non sans humour, la photographie de son exposition au Palais de Tokyo, diffusée par Yann Sérandour comme une nouvelle pièce et dans laquelle une partie des exemplaires constituant l' œuvre photographiée faisait défaut au moment de la prise de vue (voir page 15). Les notices explicatives rédigées par l'artiste prennent alors toute leur importance et semblent plus à même de documenter son travail dans sa dimension « conceptuelle ».

Finalement, le présent texte permet de nommer les auteurs (qu'ils soient critique, artiste, historien, graphiste, typographe, etc.) et éditeurs dont le travail est cité ou emprunté dans l'enchevêtrement que constitue cet ouvrage, de partager avec le lecteur les choix qui ont conduit au résultat qu'il a entre les mains – ce qui est il me semble assez rare – et de décrire par des mots le processus qui a abouti à ce qu'il a sous les yeux. Évoquer dans le livre sa propre mise en pages permet ici de boucler la boucle.