(SIC) #03 – Esthétiques de la situation

Esthétiques de la situation : contenu, formes et limites (extrait)
Sébastien Biset
© (SIC), l'auteur)


Plus que jamais concernée par l'espace de l'agir social, la création contemporaine, en s'émancipant toujours davantage de ses repères traditionnels, n'a eu de cesse, ces dernières décennies, de complexifier le rapport qu'elle entretient avec notre réalité. Des néologismes ont tout naturellement surgi pour tenter de définir ces pratiques de l'art que ne peut décrire et circonscrire à lui seul le vocabulaire traditionnellement employé dans les discours esthétiques et critiques. Les champs élargis ne suffisant plus, et puisqu'il est nécessaire, pour connaître un objet, de pouvoir le nommer pour mieux le distinguer et le classer, on s'est mis à parler, plus ou moins confusément, d'art in situ, d'art sociologique, d'esthétique de la communication, d'esthétique relationnelle, d'art contextuel, d'art pragmatique, d'esthétique participative ou active dans le champs des médias ou de l'économie, de critique artiste, d'artivisme, de street art, d'art en friche, de pratiques furtives, de cinéplastique ; on a eu recours à des notions ou concepts empruntés à différents champs des sciences humaines, comme l'intersubjectivité, le non-lieu, l'interstice, le micropolitique, le rhizome, l'écosophie, l'extimité, l'automédialité ; on a usé et abusé des formules génériques d'art politique et d'art public, et on invente désormais des abréviations à destination des administrations territoriales et des élus politiques, comme les récents NTA – « Nouveaux Territoires de l'Art », ou les politiques publiques en friches –, initiatives inscrites dans des projets de territoires qui participent au développement de la démocratie locale.

Entre un effort taxinomique propre à l'histoire de l'art et une synthétisation rapide des perspectives et enjeux de ce type de pratiques, le risque est de ne retenir de celles-ci que leur seul et réducteur dénominateur commun. Il semble toutefois plus ou moins clair qu'à ce jour aucun terme fédérateur ne permette de désigner dans leur ensemble ces pratiques et démarches artistiques à forte charge sociale, tant elles diffèrent quant à leur mode opératoire et à leur finalité. Certains s'y sont pourtant essayés, dans des efforts d'identification et de qualification visant une impossible exhaustivité. En témoigne la notion générique d'art contextuel qui, nébuleuse et imprécise, se substitue fréquemment à celle d'art politique. Rappelons que, généralisé au début des années 2000 par Paul Ardenne (i), ce qualificatif est emprunté à l'artiste polonais Jan Swidzinski qui, dans son manifeste de 1976, L'art comme art contextuel, préconisait un art qui investisse le réel de façon événementielle et qui « s'oppose à ce qu'on exclue l'art de la réalité en tant qu'objet autonome de contemplation esthétique » (ii). Cette volonté d'insertion de l'œuvre dans le mouvement du monde, cette détermination à la voir s'intégrer aux espaces de l'agir social n'est pas neuve : il s'agit de marquer, une fois de plus, l'opposition entre la théorie moderniste de l'autonomie et l'appropriation ou expérimentation artistique de la réalité, qui prévalait chez certaines avant-gardes historiques et qui sous-tendait de manière globale le projet de la néo-avant-garde. Sur un plan théorique, et bien que dans une perspective sensiblement différente, une telle conception avait déjà été défendue par le philosophe pragmatiste John Dewey dès le début des années 1930 : l'auteur de Art as experience préconisait de retrouver une continuité entre l'expérience esthétique et les processus de la vie quotidienne. Puisque, selon lui, les traits génériques de toute expérience « normale » – nos activités dites « ordinaires » – constituent la base de l'expérience esthétique,  mais s'y trouvent amplifiés ou intensifiés, le philosophe s'efforce de décrire la nature de l'acte artistique à partir de l'expérience commune du quotidien. Précisons qu'à la base, l'expérience, selon Dewey, se comprend en termes de relation, d'interaction et de transaction. L'être humain, que ce soit à travers ses pratiques scientifiques, artistiques, ou dans ses activités quotidiennes, est essentiellement un être-en-relation, ou, dans une terminologie écologiste, un organisme en tension et en interaction avec et dans un environnement, qu'il soit physique, biologique ou plus spécifiquement humain, social et culturel : « (…) l'expérience concerne l'interaction de l'organisme avec son environnement, lequel est tout à la fois humain et physique, et inclut les matériaux de la tradition et des institutions aussi bien que du cadre de vie local » (iii). Autrement dit, et pour en schématiser rapidement l'idée, l'art en tant qu'expérience, selon Dewey, désigne un art qui, affecté d'une fonction de justification et d'intensification de l'existence, s'inscrit au cœur de cette tension entre le vivant et son environnement (iv).

Au-delà du fait qu'elle inaugure un nouveau rapport au réel, cette prise en compte de l'environnement ou du contexte dans lequel l'art se donne à vivre, autant pour la philosophie pragmatiste que pour les artistes et théoriciens d'un art politique ou de nature contextuelle, suggère un statut particulier de l'œuvre d'art qui ne semble avoir de légitimité que pour autant qu'on la dispose (insertion dans un milieu) et qu'on en dispose, le dispositif artistique se définissant autant par ses effets que par ses usages. Un tel dispositif ne devient par conséquent efficace que si l'on constate l'interaction entre deux conditions : premièrement une « situation d'ancrage » composée d'un ensemble d'éléments-cibles, du lieu aux éléments qui la constituent, au sein de laquelle s'intègre le dispositif ; deuxièmement au minimum un agent qui explore cette situation. La situation d'ancrage, comprise comme l'ensemble des circonstances et conditions dans lesquelles le dispositif se situe, correspond au contexte, quel qu'il soit, du locus artistique (White Cube, galeries, centres, etc.) aux sites investis extra-muros (un désert, une place publique, une trouée urbaine, etc.), pratique à laquelle l'art in situ nous a largement familiarisés. Toutefois, une différence fondamentale s'impose entre cette seule conception géographique de la situation – la conception in situ comme référence au site, la localisation d'un objet situé – et une conception pragmatiste de la situation selon laquelle celle-ci ne peut exister indépendamment de ses acteurs, ce qui en fait un lieu de sens, le lieu d'un partage du sensible (v). Dans le champ spécifique de l'esthétique, cette différence se manifeste au moment où l'on constate qu'une grande part de l'art contemporain, par une disparition partielle du dispositif esthétique, limite l'objet de l'expérience esthétique à cette seule situation d'ancrage, alors appréhendée comme un espace à activer sur les plans relationnel, interactionnel, transactionnel – un espace à expérimenter, dans le sens que lui conférait Dewey. D'où la nécessité, dans un premier temps, de différencier l'art en situation d'une esthétique de la situation pour laquelle il s'agit moins d'investir un site (la pratique in situ) que d'activer une situation.


Une notion entre héritage et perspectives

L'intérêt pour l'invention de telles situations s'est tout naturellement amplifié durant la seconde moitié du XXe siècle, puisque l'art contemporain s'est en grande partie développé dans le sens du refus de l'autonomie que lui conféraient les théories formalistes du modernisme. L'amplification d'un tel intérêt ne constitue par ailleurs qu'un effet inéluctable de la progressive dématérialisation ou désubstantialisation de l'objet-œuvre (vi), de l'impressionnisme aux arts technologiques et performatifs, ou du déclin de l'objet d'art commenté par Frank Popper dans le courant des années 1970. Dans son ouvrage Art, action, participation, l'auteur, examinant les œuvres de l'op art, les environnements cinétiques et modèles cybernétiques de Jesús Rafael Soto, Jacov Agam, Nicolas Schöffer, ou les expérimentations ludiques en contexte urbain du Groupe de Recherche d'Art Visuel, remarquait que l'art moderne avait évolué vers une esthétique expérientielle pour laquelle « l'essentiel n'est plus l'objet lui-même mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive » (vii) – ce type de situation-confrontation caractérise tout autant le minimal art, au sein duquel l'œuvre est appréhendée comme le lieu d'expériences perceptives liées aux déplacements du spectateur. S'il faut compter sur cet évanouissement partiel du dispositif artistique, en tout cas sur l'abandon progressif de la dimension objectale de l'œuvre au profit de sa qualité performative, on ne peut toutefois comprendre le principe de la situation dans l'art qu'en référence au projet et au programme situationniste – sur lequel nous reviendrons brièvement plus loin –, mais aussi aux aspirations de la néo-avant-garde qui, marquée par la pensée de Marcel Duchamp et de John Cage, a permis et généralisé, dès les années 1950 et durant près de deux décennies, la production de situations artistiques au cœur du monde tel qu'il va. Un concert Fluxus peut ainsi se réduire à la situation qu'il produit (jouer au ping-pong sur un piano, détruire des violons, agresser le public, etc.) ; il devient un nouveau paradigme pour l'expérience esthétique, en privilégiant une situation de communication spécifique avec focalisation sur l'expérience : Composition 1960 n°5 (1960) de La Monte Young, consiste à libérer un papillon dans la salle, jusqu'à ce que celui-ci s'échappe par la fenêtre ; Entrance Exit (1961) de George Brecht est une invitation au public à entrer dans la pièce, et à en sortir ; les membres de l'audience de Tour (1963), de Ben Patterson, sont emmenés dehors en file indienne, un sac sur la tête ; pendant le Repas (1965) de Ben, une table est dressée sur un piano à queue sur lequel on mange ; etc. Les propositions de Fluxus prennent le caractère d'une investigation philosophique – reconsidérer notre rapport aux bruits, au temps, aux valeurs musicales et culturelles, aux possibilités du banal qu'il convenait d'excéder – au sein de laquelle la place et le rôle du public se voient réévalués.

L'esprit Fluxus, dans son rapport à l'événement et à l'expérience immédiate de la réalité, n'est certes pas un cas isolé. Cet intérêt pour l'affranchissement de l'art et de sa fonction est au cœur des préoccupations de nombreux collectifs artistiques de la fin de la modernité, parmi lesquels Mass Moving, plate-forme expérimentale née en Belgique dans la foulée de mai 1968 et inspirée de l'agitation socio-politique de l'époque. Alors qu'apparaissent les mouvements écologistes et les énergies alternatives, ils jettent les bases d'un « éco-art » en développant, par une multitude d'actions, une démarche au pouvoir de suggestion très large qui brasse la nature, l'écologie, le concept d'éphémérité, d'organisation spatiale et sculpturale, et les relations humaines. Il s'agit avant toute chose de privilégier un art de l'expérience qui s'inscrive au cœur de l'interaction entre le vivant et son environnement. Révélatrice de leurs aspirations, la dernière action du collectif, ambitieuse et magistrale, a été de créer une chaîne d'orgues éoliennes en dressant, depuis le Cameroun, des bambous de cinq mètres de haut, perforés dans leurs sections internodales. Le Sound Stream part de l'Afrique, passe par l'Europe et aboutit en Norvège. Ce projet fastidieux – harassant pour ses concepteurs – est intéressant en ceci qu'il intègre, dans l'action, la notion de site sans se limiter à sa seule conception spatiale. En effet, plus que marquer une suite de sites, ce fleuve sonore, universel et fédérateur, les investit et les reconfigure en créant avec eux d'autres relations : à la périphérie d'une action sculpturale et paysagiste, la proposition de Mass Moving célèbre l'harmonie et l'universalité qui génèrent une sorte d'esthétique communicative (viii). Si ce travail dans le paysage s'inscrit dans les tendances artistiques de l'époque, il est dépassé par le concept qui sous-tend cette action et qui l'emporte sur l'esthétique, si bien que de l'intervention in situ on glisse vers la réalisation d'un projet fédérateur à finalité relationnelle – sans référence à quelque label esthétique que ce soit –, puisqu'elle ne consiste en rien d'autre qu'à générer du lien : Mass Moving n'emploie pas le paysage comme un langage, il s'en sert pour promouvoir la participation et la solidarité mondiale. L'art dans l'espace réel et dans la vie intègre ainsi l'action artistique au plus près de l'observateur, bouscule les hiérarchies, invite au partage, et, qui plus est, tient de la revendication écologique – la frontière entre un art contextuel et environnemental est ici ténue, voire absente : le contexte y désigne consubstantiellement l'environnement et la relation à l'environnement.

Il n'est pas anodin de préciser que cette action sera la dernière du collectif, à la fois révélatrice des aspirations socioculturelles de la fin de la modernité et du désenchantement auquel elles ont inéluctablement mené. Sound Stream a révélé des failles et dévoilé des tensions à l'intérieur du groupe, et, en s'apercevant que l'orientation du celui-ci ne correspondait plus à l'idéal que ses membres s'étaient fixé, le collectif se dissout en 1976, les traces des interventions et projets périssent dans un gigantesque autodafé. Si cette rupture et la destruction des archives correspondent prioritairement à une stratégie visant à éviter toute récupération par l'institution, cette fin brutale est aussi le symptôme d'une faillite des grandes utopies modernes. Ainsi que le remarque Claire Fagnart dans un article fort à propos, l'après-modernité, envisagée comme une rupture de la dialectique entre le sujet et le monde, « coïncide avec la faillite des utopies, c'est-à-dire avec l'impossibilité du sujet à faire le monde » (ix).

Rétrospectivement, le destin funeste des regroupements ou collectifs artistiques de la fin de la modernité semble n'être que l'incidence ou la conséquence de leur conviction utopique : supposer un public réceptif, conscient et actif et imaginer pouvoir agir sur les valeurs établies, le monde industriel et la mondialisation. L'aventure artistico-politique de l'Internationale situationniste reflète à elle seule le caractère quasi tragique du désenchantement et de la faillite de l'utopie révolutionnaire. Rappelons que l'Internationale situationniste, fruit de la fusion, en 1952, de l'Internationale lettriste, du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, et du Comité psychogéographique de Londres, constituée en organisation révolutionnaire désireuse d'en finir avec la société de classes en tant que système oppressif, s'était fixé pour projet de combattre le système idéologique de la civilisation occidentale : la domination capitaliste. Apparentée à un groupe d'ultra-gauche au programme marxiste libertaire, l'I.S., qui représentait à ses débuts l'expression d'une volonté de dépassement des tentatives révolutionnaires des avant-gardes artistiques de la première moitié du XXe siècle, se proposait d'actualiser le programme énoncé par le Manifeste du parti communiste de Karl Marx et Friedrich Engels, compris comme l'effacement du travail au profit d'un nouveau type d'activité libre, la fin du malheur historique, l'autogestion généralisée, le dépassement et la réalisation de l'art. Le concept d'art intégral proposé par Guy Debord était alors considéré comme l'outil le plus apte à servir la révolution. Il s'agissait de substituer à l'œuvre d'art la notion de « situation », c'est-à-dire un « moment de la vie concrètement et délibérément construit par l'organisation collective d'une ambiance unitaire et d'un jeu d'événements » (x). La construction de situations impose de se détacher des schémas habituels d'action et consiste à engager une invention qui laisse le spectateur littéralement interdit (xi). La situation permet ainsi à l'individu de se réapproprier sa vie, sa liberté ; elle implique l'exercice d'une invention quotidienne, ininterrompue, une « invention comme mode de vie » (xii) débouchant sur une beauté nouvelle, une beauté « de situation », « c'est-à-dire provisoire et vécue » (xiii).

Par-delà le dépassement de l'art qui constituait son projet originel, l'Internationale situationniste s'est essentiellement orientée vers une critique de la société du spectacle, ou société « spectaculaire-marchande », accompagnée d'un désir de révolution sociale, si bien qu'une scission apparaîtra entre artistes et révolutionnaires dans le courant des années 1960. Suite à l'échec de la révolte de 1968, le mouvement fut dissout en 1972, mais ne s'effacera jamais totalement des esprits, en raison notamment de sa place significative dans l'histoire de la pensée politique, dans l'histoire des théories artistiques ainsi que par l'actualité de son discours critique. Aujourd'hui, et bien que la critique et la révolution situationnistes soient négativement connotées, force est de constater que la réactualisation et le dépassement d'une telle pensée – inhérents au projet situationniste qui reposait sur la critique permanente et qui refusait l'existence d'une idéologie situationniste, le « situationnisme », au profit d'une pensée « situationniste » sans cesse à dépasser – sous-tendent, sans pour autant qu'ils s'en réclament, un nombre considérable de pratiques artistiques, de projets urbanistiques et paysagistes, notamment.

Aussi, la fracture de la modernité tardive – la « faillite des utopies modernes » – est habituellement associée, en tant que rupture, à l'avènement d'une post-modernité affranchie ou soulagée du « vieux » projet moderne, téléologique, pour une conception nouvelle, désenchantée ou lucide, du progrès social, politique, technologique, artistique. Cependant, les chantres du postmodernisme, de Lyotard aux mouvements écologistes les plus récents, nous ont habitués à concevoir l'invention sur la base du recyclage du donné culturel : le but n'est plus de chercher à construire le monde d'après une idée préconçue de l'évolution historique, mais d'engendrer une série de petites modifications dans un espace hérité de la modernité. L'artiste, plutôt que de formuler des réalités imaginaires ou utopiques, configure désormais des modes d'existence ou des modèles d'actions à l'intérieur du réel existant, quelle que soit l'échelle choisie par l'artiste (xiv).

Dans cette optique et dans le prolongement des activités néo-avant-gardistes (Fluxus) et de nombreux groupes artistiques orientés vers les liens entre l'art et la société, parmi lesquels Mass Moving, le Cercle d'Art Prospectif (xv), le collectif d'art sociologique et l'esthétique de la communication, sont apparues, durant l'extrême fin du XXe siècle, des esthétiques de la situation d'un type nouveau, partiellement affranchies des chimères de la modernité sans qu'elles ne soient délestées de son fond idéologique (l'affirmation et l'amélioration des conditions d'existence de l'individu). La tendance à laquelle il est fait le plus souvent référence est celle de l'esthétique relationnelle, bien qu'elle soit, nous le verrons, un mauvais exemple d'esthétique de la situation. Gravitant autour de la notion du micro (micro-utopie, micropolitique) et de l'interstice, cette dolce utopia a choisi, dans le courant de la décennie 1990, de substituer aux utopies sociales et à l'espoir révolutionnaire des « micro-utopies » quotidiennes qualifiées également par Nicolas Bourriaud de « stratégies mimétiques » ; des manières de faire, donc, répondant à la nécessité d'introduire de la « proximité » dans les pratiques artistiques. Essentiellement circonscrite au locus artistique et donc au « monde de l'art », elle échoue à investir le réel de ses situations et ne peut donc prétendre à une finalité politique. Semblable à un discours sans effet, l'exposition relationnelle – qui, en temps que hors-lieu et hors-temps, constitue pour Bourriaud le lieu privilégié du commerce et de l'échange – ne devient jamais une situation à proprement parler : elle met en œuvre des formes sociales, discursives, interprétatives ; c'est une esthétique de la micro-communauté temporaire en situation, prisonnière d'une intention plus formelle que politique – absence de production de sens et d'effets, en dehors d'une finalité esthétique. Ainsi, les dispositifs conviviaux et culinaires de Rirkrit Tiravanija, loin du Food de Gordon Matta-Clark – restaurant bien réel fondé en 1971 dans le quartier de SoHo (New York) –, génèrent, en tant que points de rencontre, de communication et d'échange, une ritualité encadrée, abritée par l'institution qui monnaie et accueille, sans réelle contingence – ni heurt ni antagonisme, inhérents au lien social. Si le travail de l'artiste thaïlandais, fondé sur l'altérité, le nomadisme, le déplacement des signes et des contextes, ne se limite pas à ces dispositifs pour le moins élémentaires, ceux-ci témoignent (au même titre que certains travaux de Philippe Parreno, ou que les espaces partagés et poly-sensoriels de Dominique Gonzalez-Foerster, pour ne citer qu'eux) qu'une situation qui s'expose court le risque de manquer à son statut d'expérience, dans son acception pragmatique.

Des pratiques autres, aux modes opératoires sensiblement différents, offrent de plus pertinents modèles de situations à même le champ esthétique, qu'elles soient peu ou non labellisées : pratiques « furtives », cinéplastique, situations promues par le programme bristolien de recherche et de commissariat Situations (xvi), initiatives inscrites dans des projets de territoires qui participent au développement de la démocratie locale, etc. Plus ou moins institutionnalisées selon les cas, ces propositions présentent l'avantage de s'inventer à même le réel, plutôt que de conduire à sa muséification – décontextualisation –, renouant par là avec l'investigation critique du quotidien chère aux néo-avant-gardes. Au risque de s'y fondre et de passer inaperçues – mais peut-être est-ce, au fond, l'idée –, ces situations furtives, en faisant « le pari d'atteindre à une pérennité subreptice » (xvii), contraignent l'art d'exister, partiellement ou intégralement, en dehors de ses territoires de reconnaissance et de légitimation, pour disparaître et se mêler, dans certains cas, à des procédés, tactiques et actions ne relevant plus de quelque façon du domaine artistique.

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