Patrick Javault : D'un labour parti

De l'outil au véhicule de série, de l'architecture industrielle au décor rural, le travail de Didier Marcel se présente comme une perpétuelle découverte d'un paysage géographique et social, le plus souvent indifférent et parfois même d'une réelle froideur. Dans ces paysages sommaires, comme aperçus entre les grands actes de l'histoire, on ne rencontre pas ou peu d'éléments exotiques ou surprenants, mais en revanche une série de matières d'images, d'indices et de textures susceptibles d'évoquer, de faire voir ou sentir des situations communes à tous égards. Au spectateur d'établir un accordage en partie mental et en partie physique pour s'imaginer la ou les scène(s). L'environnement généralement restitué par ces oeuvres est celui des Trente Glorieuses, telles qu'elles se survivent ou telle que la mémoire s'efforce de les restituer. A ce balayage des territoires et de leur histoire plus ou moins récente, se superpose un libre déplacement au sein d'une géographie artistique qui irait du nouveau réalisme aux simulacres postmodernes en passant par l'arte povera. A la proximité induite entre différents types d'activités plus ou moins remarquables, plus ou moins professionnelles ou artistiques, la vision d'activités en cessation ou d'espaces à l'abandon fait écho aux doutes et hésitations du créateur dans son atelier.

L'intuition qui semble conduire Didier Marcel est que le travail de l'art est toujours une façon de relever, plutôt que de révéler (terme trop entaché de mystique), un ordre ou une structure dans un univers à portée de la main et dont il faut détacher un pan plus ou moins large pour en vaincre l'indifférence. L'artiste s'applique à combler la distance qui nous sépare des choses, et en vient fréquemment à les reproduire pour mieux en comprendre le sens et le fonctionnement. Aucun systématisme cependant dans cette approche : les échelles varient, les objets sont parfois prélevés et réarrangés, les formes architecturales se présentent le plus souvent sous la forme de maquettes mais peuvent également être reconstituées à l'identique. On trouve, par exemple, une cabane en parpaings, recouverte d'un tag, posée sur une moquette. Cette reconstruction signale la valeur que l'artiste accorde à cet objet trouvé en même temps qu'elle témoigne d'une certaine incrédulité envers la photographie. Le réel que pourrait rapporter l'appareil photo ou le camescope importe moins que la réactualisation d'une situation, et la présence de la moquette restitue par analogie un peu du choc visuel éprouvé. La cabane en parpaings est un objet sans caractère propre, fait et refait n'importe où, et ce qui donne une identité à celui-ci, c'est le tag inactuel qui ne s'invente pas. La violence de l'effet (parpaings sur moquette) s'estompe derrière la vivacité du souvenir. A travers paysages de zac et de campagnes, Didier Marcel joue avec les dimensions, interroge sa position et sa taille dans un conte banalement merveilleux ou merveilleusement banal, comme si en lui cohabitaient l'adulte et l'enfant. Le spectateur à sa suite doit se livrer à des mises au point, des changements de focale, et habiter simultanément plusieurs corps. Outre la cabane déjà citée, on trouve aussi dans Coucher de Soleil, un ready-made à peine arrangé, en l'occurrence une ancienne machine agricole nommée andaineuse. L'objet est dans ce cas certainement magnifié mais le titre, l'ombre sur le mur, et le plan incliné couvert de moquette bleue, nous renvoient d'abord à la beauté d'un instant. Pour nous « souffler » l'image d'un coucher de soleil dans un champ sans la représenter ni céder au pittoresque, il fallait la présence-absence (puisque l'objet est en partie dématérialisé par la lumière du spot) de cette machine aux roues rayonnantes.

Les outils offrent une première entrée dans cet univers sans figures, et c'est par une agrafeuse de tapissier refaite en carton badigeonné que débute officiellement l'oeuvre de Didier Marcel. Cette pièce fragile et un peu zoomorphe nous retient encore aujourd'hui pour la façon dont l'artiste a su définir à travers elle une place et une position. Alors que le dessin n'aurait su valoriser que la pureté de lignes d'une forme dictée par une fonction, que la photographie aurait donné le sens plein de l'objet, le double imparfait en revanche suggère ce que peut être cette distance de l'art : moins bien c'est mieux. On se souvient que l'une des origines du ready-made, c'est précisément la reconnaissance de la perfection indépassable des objets techniques, la célèbre hélice d'avion remarquée par Duchamp devant Léger et Brancusi. L'agrafeuse de Marcel a valeur artistique dans l'exacte mesure où elle est d'abord l'instrument d'une prise de conscience, l'inutile outil qui permet de se saisir des choses sans prétendre avoir prise sur elles.

Les trois bétonnières en plâtre et métal vont élargir le champ social couvert par ce travail. Sans nier le caractère quasi initiatique de cette pièce, le fait qu'elle permette de solder les comptes avec le fantôme de Duchamp, Marcel semble ici vouloir réconcilier l'ingénierie du temps perdu et le bricolage de grande envergure. Les bétonnières découlent de la Broyeuse à chocolat mais comme un détournement de sens plutôt que comme une variation. A l'évocation du plaisir solitaire du célibataire broyant ses fèves de cacao, Didier Marcel substitue la réalisation de trois machines-outils associées à la construction. Trois, c'est déjà une série, une production qui nous prévient contre le fétichisme de l'objet et même contre une certaine fascination du faire, les variations entre ces trois modèles originaux étant infimes. A un autre niveau, on peut y lire un démontage parodique de l'artiste décadent et solipsiste auquel on oppose le producteur attaché, à travers son art, à témoigner d'une réalité sociale. Tandis que la broyeuse est promesse d'une petite joie, la bétonnière se rattache directement au pavillon individuel et permet d'entrevoir une forme de réussite ou d'accomplissement. La bétonnière, c'est la punition du travail qui repointe son nez lorsqu'il s'agit d'achever le pavillon où l'on voudrait goûter au confort et au repos. Boulot et loisir tournent ensemble et s'incarnent en une fausse triade du (presque) identique. En fabriquant ses bétonnières, Didier Marcel trouvait un moyen de réfléchir (à) son activité et de liquider une partie de ses dettes, ce qui n'est pas mince. Il appartiendra plus tard à Wim Delvoye de célébrer avec une ironie grinçante la beauté baroque de la bétonnière.

En privilégiant outils et instruments de travail dans les ready-made qu'il choisit ou non d'assister, Marcel recrée un lien entre art conceptuel et constructivisme, entre production artistique, labeur et bricolage maison, comme si à travers les variations d'échelles et d'espaces, il avait à coeur d'établir entre des sphères séparées une véritable circulation d'air. Ainsi, en aménageant une image de nature avec des bûches de bouleau réparties sur une surface de fourrure synthétique mouchetée, il produit la vision d'un intérieur qui vacille et laisse apparaître une légère fêlure chez celui qui l'habite. Le hors-champ de cette installation, ce peut être aussi bien n'importe quelle aventure romanesque dans un bois enneigé, une façon de se sentir Russe, que, plus prosaïquement, l'individu lambda qui dans son salon se prend à rêver à un ordre secret. Le coefficient d'art, est-ce un éloge du jeu et de la capacité à faire glisser les repères de l'univers domestique ou bien plus simplement la capacité à voir grand, à voir large avec des moyens simples ? Lorsque, dans une autre installation, les bouleaux se parent de manchons en acier inox, l'esthétique du porte-couteau est aux prises, avec une vision des grands espaces et de la façon dont on les traverse et on les vit ; ce sentiment de vertige qu'amplifient les spirales des miroirs. C'est un paysage de glace ou une chambre froide, une déco néo-pop et un espace indéterminé avec des couvertures pour s'y sentir moins seul. La nature apparaît ici dans ce qu'elle a de moins accueillant, de plus réfractaire à l'individu, un individu qui de toute façon ne sait plus comment s'y prendre avec elle. Paysage d'intérieur ou nature aménagée, cela se vaut plus ou moins dans ce cas. En règle générale, les paysages incomplets de Marcel, ces espaces où l'action semble suspendue, font ressortir ce que signifie un cadrage, la façon dont celui-ci taille dans un territoire et fait éprouver dans le même temps la plénitude et le manque.

Cette double perspective, ou double dérive induite par le paysage aux bouleaux, peut également s'appliquer à 101, 102, 103, 104. Ce plateau vert figure aussi bien le trophée d'un individu enfermé dans le souvenir et qui réaliserait une image de rêves en exhibant une collection de mobylettes ayant marqué sa vie, que - version plus volontiers suggérée par l'artiste – l'évocation d'un paradis des amours adolescentes. Le plateau tournant permet ainsi de surmonter l'interruption brutale de la progression linéaire (quatre modèles qui épuisent une gamme) et la blessure de ce qui ne reviendra pas. Les deux niveaux de lecture loin de se gêner ou de se contredire cohabitent puisque les véhicules-fétiches sont un moyen de compenser la perte et de faire revivre indéfiniment un moment heureux. L'art de Didier Marcel éprouve une nouvelle fois ici sa capacité à faire tenir ensemble platitude et lyrisme. Au récit possible des quatre jeunes gens partis en forêt avec leur mobylette, s'ajoute le récit de la fabrication de ce présentoir tournant et qui nous fait projeter sur la figure de l'artiste celle d'un double déformé : un collectionneur de mobylettes. De même qu'il n'y a pas très loin de l'aménagement du lieu d'exposition à celui du territoire (en cela qu'il s'agit de projeter une vision), il n'y a pas très loin de l'artiste releveur d'indices au collectionneur d'objets qui peine à quitter l'adolescence, pas très loin non plus entre une création posant les choses avec équilibre et justesse et le ressassement infini de la même histoire parce que c'était ce qu'on avait eu de meilleur.

L'installation telle que la pratique Didier Marcel revient à occuper l'espace comme l'on prend possession d'un nouveau bureau, pour créer des ouvertures à l'oeil autant qu'à l'imagination. Pour autant, les visions suggérées par ces arrangements nous entraînent rarement très loin dans l'espace, et guère plus dans le temps. A revoir les photos des expositions de l'artiste, on est frappé du nombre de rencontres entre des maquettes d'usines ou de hangars, des instruments de travail et des espaces semi-industriels réhabilités, ceux qui servent aujourd'hui souvent à exposer l'art et portent le nom de leur ancien usage, comme si les espaces s'emboîtaient plutôt qu'ils ne communiquaient entre eux et qu'on ne savait pas toujours bien quel était le dedans et quel était le dehors.

A leur manière, les expositions de Didier Marcel documentent aussi le fait que les espaces consacrés à l'art contemporain s'établissent souvent dans d'anciens locaux professionnels, et l'activité artistique peut alors éclairer une part de ses liens avec le monde du travail. En plaçant à proximité une palette de transport refaite en tôle laquée et une maquette, on ne fait pas qu'établir une similitude formelle entre une architecture fonctionnaliste et un objet d'usage (c'est déjà un cliché) mais on nous amène également à considérer la maquette dans sa littéralité plutôt que comme représentation. En revanche, lorsqu'il place les maquettes sur des pieds ou des supports tournants qui évoquent la foire-exposition, l'artiste rend encore plus incertaine la nature de la circonstance qui nous réunit. S'agit-il d'une exposition d'art, de la redécouverte d'un patrimoine industriel, ou bien d'une promotion de paysages industriels ruinés, d'un Hubert Robert de la zone pour néo-romantiques ? Didier Marcel ne procède pas par allégories ni affirmations péremptoires mais plutôt par tâtonnements et coups de sonde pour toucher au réel. Ce qu'il fait, c'est pratiquer des arrêts sur images ou situations, on pourrait dire, à la limite, qu'il ne s'approprie pas les objets pour montrer ce que peut en faire un artiste mais qu'il les emprunte pour les mettre en commun. La réalisation de doubles ou de simulacres traduit moins une prise de distance qu'une volonté de mieux détacher pour faire ressortir plus nettement la dimension proprement sculpturale d'une chose ou d'un objet.

(s)cultures est la vision d'un champ de labour détachée jusqu'à l'abstraction de son inscription en paysage, c'est aussi l'étrange sensation d'une ascension qui s'apparente d'abord à une chute. On songera bien sûr à Pascali puisque son champ irrigué se trouve à quelques mètres du lieu de l'intervention, mais la proximité la plus évidente est avec l'informel, celui des matériologies et texturologies de Dubuffet, et des Cretti de Burri. A la différence de tous ces grands redresseurs (et l'on pourrait y ajouter Rauschenberg pour son Bed), Didier Marcel vise moins à faire passer un fragment de nature cultivée pour un bloc de culture naturelle, qu'à construire un champ de forces et d'énergie, à faire saisir les effets d'une puissance tellurique que seuls quelques rares artistes sont parvenus à approcher par le geste. La terre se soulève et s'élève et l'installation nous fait passer subtilement du tellurique au cosmique. Non sans ironie, la pente qui permet de s'en approcher, est tapissée d'une moquette verte dont le chromatisme l'apparente davantage au bureau qu'à la prairie. Mais à quoi bon poursuivre dans le registre des oppositions : travail / art, ville / campagne… ? (s)cultures de Didier Marcel, fabrique du champ ou champ de fabrique, nous rappelle que les choses ne peuvent s'éclairer qu'en étant mesurées les unes aux autres, que la véritable dimension d'une sculpture ou d'un tableau s'éprouve aussi en arpentant le terrain, et qu'enfin l'exposition s'accomplit par la liberté qu'elle nous donne de circuler à travers différents espaces et zones sensibles, de décoller en collant au plus près de la réalité.