Plumes et Pinceaux – Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850) – Volume 1

Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie
Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont
(extrait, p. 11-15)


Les questions posées par les études de genre surgissent souvent d'un ébranlement des dispositifs de recherche qui, sans discontinuer, réitèrent les mêmes catégories esthétiques, les mêmes hiérarchies artistiques et les mêmes généalogies historiques. L'étrange impression d'une reconduction trop commode de vérités et de canons– dont on sait pourtant qu'ils doivent toujours être interrogés et relativisés, car ce sont les produits de processus remarquablement efficaces de démonstration – nous a conduites au désir, commun à l'ensemble des auteurs de cet ouvrage mais bien plus général encore, de tirer l'un des fils du récit de l'émergence de l'histoire de l'art en France et en Europe aux XVIIIe et XIXe siècles (1).


Pourquoi ce livre ?

L'occasion de ce projet collectif, comme souvent anecdotique, n'en est pas pour autant accessoire, puisqu'Anne Lafont a collaboré au Dictionnaire critique des historiens de l'art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale dirigé par des acteurs pionniers de l'historiographie de l'art en France (2). Il va sans dire que l'ambition totalisante et représentative d'un dictionnaire – comité de rédaction, critères transparents de sélection des entrées et modélisation formelle des notices – est aussi le reflet de partis pris théoriques, méthodiques et idéologiques. Ainsi, ce travail de longue haleine, paru en grande partie au bout d'une dizaine d'années, en 2009, nous a amenées à scruter la part reconnue aux femmes dans l'historiographie de la discipline. L'ambition prosopographique du Dictionnaire – quatre cents historiens de l'art actifs en France au XIXe siècle – est à ce titre instructive, car, sur cette masse critique significative, seules deux femmes font l'objet d'une notice : Jane Magre-Dieulafoy, qui la partage d'ailleurs avec son mari Marcel Dieulafoy, tous deux versés dans l'étude de l'architecture perse ; et la Britannique Emilia Dilke, historienne et féministe qui travailla sur l'art français du XVIe au XIXe siècle (3).

Comment s'expliquer que, de 1789 à 1918, deux femmes seulement aient contribué de manière plus ou moins significative à l'histoire de l'art ? Pourquoi étaientelles toutes deux britanniques ? Pourquoi Élisabeth Vigée-Lebrun, peintre et auteure d'écrits sur l'art dignes du plus grand intérêt dans ses Souvenirs, ne côtoie-t-elle pas dans ce cadre du Dictionnaire Auguste Rodin, sculpteur ? Comment ignorer Germaine de Staël, femme de lettres versée dans l'art, son histoire et sa philosophie via, entre autres, les artistes italiens et les penseurs allemands, quand l'abbé Joseph Alexandre Martigny (1808-1880), écrivain décidément plus modeste, est promis à une vie éternelle dans le panthéon de l'histoire de l'art français ? Pourquoi la catégorie des « grands hommes » prévaut-elle en France ? Pourquoi même inaugurer ce chantier disciplinaire – l'histoire de l'histoire de l'art –, arrivé si tardivement dans la vie académique française, par un dictionnaire d'individus, aussi intéressants soient-ils ?
Ces questions en amènent surtout une autre : comment fonder scientifiquement une liste de 400 personnes dont 398 sont des hommes, sans, au vu du résultat, s'interroger sur le système de sélection qui l'a produite ? À aucun moment, il ne nous a semblé que cela pouvait refléter des stratégies homosociales historiques – si bien décrites par Abigail Solomon-Godeau pour les mondes de l'art de 1800 (4). Bien au contraire, cela reflète les habitudes disciplinaires généralisées de l'histoire de l'art elle-même qui, longtemps, a laissé les femmes, qu'elles soient écrivaines ou artistes, hors champ. Compte tenu de ce déséquilibre impressionnant, il nous a paru indispensable de mettre à l'épreuve les procédures de la discipline (5).

Par-delà ces remarques inaugurales volontairement écrites sur le mode rhétorique de l'interrogation ingénue – registre souvent prêté aux narratrices et protagonistes femmes dans la littérature « féminine » de cette époque (6) –, nous entendons mieux comprendre les raisons de ce récit mono-genré des origines de notre discipline, d'autant que les légataires, historiennes et historiens de l'art d'aujourd'hui, si on les regroupe selon leur sexe, livrent une image précisément inverse. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter un œil dans un amphithéâtre où se déroule un cours d'histoire de l'art de première année : les jeunes femmes y sont remarquablement majoritaires. Et pourtant, les femmes professeurs sont encore minoritaires en France et en Allemagne, tandis que les choses ont changé en Grande-Bretagne et aux États-Unis (7). Quoi qu'il en soit, de nombreux jeunes chercheurs souhaitent s'inscrire dans une filiation disciplinaire davantage raccordée à leurs pratiques actuelles, et ce désir d'histoire ne peut être ni sous-estimé, ni liquidé approximativement.

Par ailleurs – et sous cet angle, nous rejoignons les interrogations des responsables scientifiques du Dictionnaire –, avant que l'histoire de l'art ne soit définie en tant que discipline ou profession, avant qu'un discours d'histoire de l'art n'émerge en tant que forme à part entière, singulière, de savoir et d'écriture, que voulait dire « être historien de l'art » ? Le champ chronologique que nous couvrons correspond à celui où la discipline n'était pas encore autonome : elle s'institutionnalisa au cours du XIXe siècle dans les structures éducatives d'État que sont encore les écoles d'art, les universités et les musées, comme l'a bien montré Lynne Therrien (8). Avant cela, les contours de cette catégorie, l'histoire de l'art, étaient incertains et, par conséquent, elle pouvait sans conteste inclure quiconque ayant émis une pensée ou un écrit sur l'art, de quelque façon que ce soit (9).
Sur la page d'accueil de la publication en ligne, les éditeurs du Dictionnaire déclarent : « Par historien de l'art, on entend une personne qui, par ses écrits ou son enseignement, a voulu écrire sur l'art avec une visée historique, sans nécessairement que cela ait constitué son activité principale (10) », et dans un article de 2002, ils disent ne pas chercher « à plaquer les définitions actuelles sur les activités des acteurs retenus, la figure de l'historien de l'art professionnel étant relativement récente. On retient donc aussi des écrivains dont l'activité principale serait aujourd'hui qualifiée de critique d'art, d'esthétique ou d'archéologie, mais qui firent néanmoins, marginalement ou pas, œuvre historique (11) ». Ainsi, les critères d'acceptation d'un historien de l'art dans le Dictionnaire recouvrent en grande partie ceux opératoires dans notre ouvrage consacré aux discours de femmes sur l'art entre 1750 et 1850.