(SIC) n° 01

21.3 (ou le discours claudicant)
Anaël Lejeune
(extrait, p. 7-12) © Anaël Lejeune, (SIC)

Il est vrai qu'on ne parlerait de rien s'il ne fallait parler que des expériences avec lesquelles on coïncide, puisque la parole est déjà une séparation.
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception.

L'homme entre sur scène et s'avance vers un pupitre illuminé placé au-devant de celle-ci. À sa droite, un petit guéridon sur lequel prennent place une bouteille d'eau et un verre. L'homme entame alors son intervention devant traiter de la distinction entre les différents niveaux de signification de l'oeuvre d'art : forme, contenu et sujet ; quelques lignes dans lesquelles on reconnaîtra le texte d'introduction au célèbre essai de l'historien d'art Erwin Panofsky, Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance (1).

Mais sitôt les premières phrases prononcées, il apparaît au spectateur que sons entendus et images perçues ne coïncident pas. Par un phénomène de glissement, allant s'accentuant, les mots prononcés se détachent des articulations de la bouche de l'artiste pour bientôt perdre définitivement tout contact avec leur source apparente. Or, c'est bien la voix de Robert Morris qui emplit la salle de ses intonations. Cette voix que l'artiste aura pris soin d'enregistrer auparavant, et que se chargent désormais de restituer quelques haut-parleurs disposés ci et là. Aussi, cette voix n'appartient-elle pas à l'orateur. Elle ne trouve pas en ce corps cette origine qui marque toute parole prononcée. Disons plutôt qu'elle n'y trouve plus son origine. Car, pour détachée qu'elle soit à présent de ce corps, elle n'en reste pas moins une émanation passée de celui-ci ; émanation, manifestation, que l'enregistrement sonore tente désormais, sinon de restituer, du moins de remémorer. 21.3, puisque tel fut le titre donné à cette performance (2), tire donc sa pertinence de ce travail de (post-)synchronisation – s'agissant dans ce cas précis d'un play-back – et de désynchronisation appliqué au geste et à la parole.

Dans un premier temps, ce procès, cette distorsion, c'est davantage au détriment du texte de Panofsky qu'à celui de sa propre personne qu'entend l'infliger Robert Morris. Il semble en effet évident, comme il l'a déjà été formulé par ailleurs (3), que l'intention première de cette intervention visait la perte de sens que faisait subir au discours pareil traitement. Le choix d'un texte traitant de l'accession successive aux significations extrinsèque et intrinsèque de l'oeuvre d'art apparaît à cet égard significatif. Et si perte de sens il y a, c'est bien dans la mesure où ce travail, au lieu de chercher à faire illusion, témoigne d'emblée d'un ostensible dédoublement, mettant irrémédiablement à mal l'unicité du corps. Le décalage progressivement introduit entre les mouvements corporels et les sonorités devant y correspondre produit, chez le spectateur l'étrange, et perturbante sensation d'assister à une scène défiant toute raison. L'intérêt manifesté à l'endroit du discours s'efface rapidement au profit d'une attention visuelle et auditive accrue portée vers cet être chimérique d'où semblent confusément surgir sons inappropriés et gestes incongrus. L'étrangeté de l'expérience pouvant même, par moments, revêtir un caractère burlesque, lorsque retentissent ainsi les bruits de toussotements dont l'accident visuel ne se produira que quelques instants plus tard.

Si cette situation perturbe, c'est bien en raison du fait que le sens du discours trouve pour partie son origine dans le corps de l'orateur lui-même. Comme a pu l'écrire Maurice Merleau-Ponty : « la parole reprend le geste et le geste reprend la parole, ils communiquent à travers mon corps, comme les aspects sensoriels de mon corps ils sont immédiatement symboliques l'un de l'autre parce que mon corps est justement un système tout fait d'équivalences et de transpositions intersensorielles » (4). Et c'est bien dans la mesure où le corps propre du spectateur constitue l'instrument d'accès au monde, et partant, de son intellection, que pareil hiatus introduit dans un tel « système » perçu, a priori semblable à celui du spectateur et soumis aux mêmes contraintes, dérange. Troublée, la résonance dans laquelle entraient la parole et le geste anéantit les conditions propices à l'instauration de tout schème de communication efficace. Ainsi, alors même que Panofsky entendait pouvoir mener l'analyse d'une oeuvre d'art depuis une lecture formelle – résultat donné de l'expérience sensorielle – à l'appréhension de son contenu, voilà que par le subtil stratagème du retardement introduit par Morris, c'est précisément cette progression qui se trouve perturbée ; l'auditeur éconduit se voyant contraint de délaisser le contenu du discours pour un retour forcé aux considérations formelles, voire physiques, de son émergence.

Mais au delà de cette attention déplacée, semblant reconduire le langage à la seule fonction phatique (5), cette période de son asynchrone – d'autant plus perceptible comme telle que cette performance n'est plus accessible aujourd'hui que par l'image projetée sur un écran de l'enregistrement vidéo qui en garde fébrilement la trace – semble renvoyer l'élément image de même que l'élément son dans leur domaine respectif, vers leur lieu respectif. Ainsi, le décalage introduit par rapport aux articulations semble-t-il projeter les mots en avant tels des objets sonores errant hasardeusement autour de l'image, dévoilant la voix dans sa matérialité. L'image quant à elle semble alors perdre tout relief pour retrouver son statut d'image bidimensionnelle, statut (ontologique) que le mouvement et le son avaient feint un temps de nous faire oublier ; le processus entraînant autant qu'une perte de sens, une perte de dimension – si pas la troisième, du moins une dimension se situant au-delà de la seconde (6).

Un écart alors se creuse et, subrepticement, modifie l'espace de l'élocution. Cet espace, naguère soutenu et architecturé par les facultés convergentes de la parole, du regard et du geste, se trouve désormais dispersé, et avec lui, le spectateur.


Disloque (ou l'origine)

Dans La pharmacie de Platon, Jacques Derrida écrivit que « le message n'est pas, représente seulement le moment absolument créateur. C'est une parole seconde et secondaire » (7). Semblablement, c'est tant en regard de la langue parlée que de l'écriture que l'on tiendra pareil propos. La parole n'est jamais autre chose qu'un message : la transmission, le véhicule d'une pensée déjà formée. Décalage alors essentiel qui fait de toute parole la répétition, l'écho d'un motif originel ; qui fait de tout orateur son propre messager, son propre porte-parole. Parler serait alors et toujours prêter sa voix, sa parole, à soi ; cette parole, cet écho, tenant lieu, donnant lieu.

Cette évocation de l'écho, par voie de métaphore, n'est pas innocente pour qui en a un jour fait l'expérience. Le phénomène de l'écho – du nom de cette nymphe à qui fut jadis ôté tout pouvoir de parole, seule subsistant une voix capable de répéter les derniers mots prononcés par ses interlocuteurs – témoigne en effet de cette origine qu'abîme une allitération décalée. Dans l'antre, théâtre de ce singulier événement acoustique, le promeneur verra bientôt son orientation éprouvée par cette série de sons répercutés. De même, l'image de l'impulsion sonore lui paraîtra bientôt étrangère aux échos lui parvenant, à mesure, davantage différés.

S'insinuerait donc dans le corps de l'orateur une parole disloquée. Et ce volume corporel restant surface opaque sur laquelle vient buter le regard, s'instaure alors la pensée d'un lointain dedans, d'un « là-bas » en regard d'un « ici », demeurant hors d'atteinte, impalpable. En résulte le sentiment d'une extension, d'une dilatation de l'identité, menant l'observateur à ce que Rosalind Krauss a pu nommer en un autre contexte une « localisation incertaine du " je " » (8). Serait ainsi posée, depuis un point extérieur, place du spectateur, la question de la parole, du contenu, et de son origine intestine.

On sera tenté de suggérer ici une certaine proximité de cette thématique avec l'argument développé par une oeuvre antérieure de Robert Morris : Box with the sound of its own making (1961). Ce cube en bois, d'une vingtaine de centimètres de côté, faisait entendre au visiteur le tautologique enregistrement sonore de sa propre fabrication. Au lieu de renfermer quelque précieux trésor justifiant l'existence de ce réceptacle, de ce lieu s'échappaient les sons d'un moment passé qui ne passe pas ; reconduisant perpétuellement le spectateur à l'objet de son regard. Par un habile jeu de renvoi autoréférentiel, Morris replia donc sur lui-même l'espace – le volume – visuel et sonore qui semblait s'être ainsi déployé. Et alors que l'opacité de ce cube habité tendait à décliner celui-ci sur le mode de la soustraction et de la privation, jouait à nouveau cette localisation incertaine dans l'espace ainsi entrouvert, dans la brèche ainsi trouée.

D'autres cubes, ceux de Untitled (mirrored cubes) (1965), exploitèrent à leur tour cette singulière qualité défective de l'objet. À l'instar des dispositifs plus tard développés par Untitled (walk around) (1975) ou par Untitled (Williams Mirrors) (1977), s'y développait un jeu de miroirs reflétant d'autres miroirs. Ainsi, la sculpture apparaissait-elle réduite à l'état de seule surface, évacuant tout corps, toute intériorité, perturbant toute entité formelle. Au sein du système alors déployé, un léger décalage (shifting) suffisait à engendrer un espace fractal – où s'immisce la possibilité de l'infini contenu dans une surface finie (9) –, dans lequel se perd le point exact d'origine au sein de la série illimitée des images ainsi engendrée ; tel un écho visuel. Cette perte affolant la perception du spectateur, désormais privé de tout repère stable.

Pareil cas limite nous suggérerait dès lors la possibilité d'une régression à l'infini, celle-là même que Morris avait par ailleurs exploitée par le biais des thèmes de la spirale et plus encore du labyrinthe ; labyrinthe dont l'apparente simplicité et unicité de la forme extérieure voilent en réalité une profonde complexité ; quiconque s'y aventure faisant aussitôt l'expérience de l'inaccessibilité du centre en raison du constant jeu de va-et-vient auquel contraignent les rapprochements et éloignements successifs du sentier dédalique. Telle construction refusant, comme l'exprimait justement Hubert Damisch dans le contexte du mythe de Dédale, « de rien céder à la fascination de l'espace, et à son pouvoir permanent de décentration » (10).

Un commun intérêt semblerait ainsi pouvoir être dégagé des quelques oeuvres évoquées : intérêt porté au repli sur soi du semblable, une certaine répétition du même dans laquelle s'insinue un égarant écart. S'agissant des pièces sonores, ce sont deux dimensions d'une même réalité qui entrent en concurrence et se chevauchent pour rendre l'oeuvre confuse et diffuse ; le miroir quant à lui, par ses propriétés itérative et sérielle, mettant en oeuvre une gémellité distordue. En ceci serait-on tenté de retrouver la marque du dogme affirmé avec grand fracas par les artistes minimalistes de la première heure, tels Frank Stella et Donald Judd, proposant, au moyen de la répétition, une alternative à l'austère équilibre de la composition européenne traditionnelle, et plus généralement à la pensée rationaliste (11). Ici, il s'agirait dès lors de la déstructuration de l'oeuvre, de son déséquilibre, engendrés par la perturbation de son origine et partant, de sa forme ; ceci affectant en conséquence la perception pouvant en être faite (12).

Commentant l'un de ces jeux de miroirs, Untitled (Williams Mirrors), Morris déclarait : « Son image [du spectateur] est démultipliée. Contrairement aux Labyrinths, la forme est celle d'un dédale dans lequel le corps erre, se trouvant et se perdant, trouvant et perdant d'autres corps, dans des espaces réfléchis, virtuels. L'horizontalité en tant que perte et le sublime infini, une fois de plus […] » (13). Ainsi, le jeu des reflets traçait-il dans cet espace infini un axe linéaire : une ligne signant la surface et signifiant une nouvelle perte de dimension dans l'écrasement des corps sur cette droite fuyante. Et de l'écart naquit une régression infinie d'où sourdait un trait débordant et dépassant le spectateur, l'entraînant à sa suite dans son mouvement vertigineux.


Faire le grand écart

C'est alors qu'un travail singulier semble témoigner de préoccupations parentes. Il s'agit d'Observatory, oeuvre présentée en 1971 à Ijmuiden aux Pays-Bas lors de l'exposition Sonsbeek ‘71. Cette imposante structure de 71 mètres de diamètre consistait en une paire de cercles concentriques faits de terre, de bois, de granit et d'acier. Dans la paroi de chacun des deux cercles avaient été ménagées quatre ouvertures (quadrangulaires pour le cercle intérieur et en forme de V pour celui extérieur) de telle sorte qu'une ouverture principale, le portail, soit percée à l'ouest, et les trois autres fentes plus étroites soient tournées respectivement vers le solstice d'été, l'équinoxe et le solstice d'hiver (14) ; l'oeuvre, en marquant le passage des saisons, se chargeant ainsi d'une dimension temporelle. À l'occasion de son exposition, Morris décrivit lui-même l'oeuvre en ces termes : « Ce genre de réalisation répond à des préoccupations sculpturales, et même, dans une certaine mesure, graphiques, car ce sont des formes ajoutées ou soustraites à un site existant. Mon travail est dans son essence, plus proche des ensembles architecturaux de l'âge néolithique ou oriental. Les enceintes, les cours, les allées, les perspectives, les différents niveaux, etc., témoignent du souci du créateur de permettre au corps humain en mouvement une expérience physique […]. Ce n'est plus de la sculpture et de l'architecture. Il ne s'agit pas non plus d'une entité que l'on peut embrasser d'un regard dans son entier et ce n'est pas un lieu où s'abriter. Le centre temporel de l'oeuvre – l'empreinte des quatre levers du soleil au moment des changements de saisons – lui donne une dimension plus vaste que celle d'une simple structure décorative dans l'espace » (15).

Pour le spectateur, on le devine, l'appréhension d'une telle oeuvre inquiète. L'horizontalité et l'étendue de cet observatoire, en défiant l'échelle humaine, privent celui-ci d'une vision globalisante et empêche l'oeuvre de jamais pouvoir être perçue comme une entité. Ceci apparaîtra alors avec d'autant plus de force que l'on considérera l'observatoire dans sa dimension panoramique : c'est-à-dire, comme une chose qui centre et organise. S'établirait donc une tension dialectique entre l'observatoire ou le panorama dont la fonction est de centrer, et une disproportion de l'étendue que doit embrasser le regard qui « décentre » le spectateur ; une tension entre un outil qui assurerait un point de vue omniscient, et l'échelle monumentale d'une sculpture jouant sur une visibilité perturbée. Acquérant une sorte de latence et d'indétermination dans sa forme (16), l'oeuvre semble ainsi se dévoiler sans noyau, se déployant de toute part. Sa limite rendue labile, elle provoque alors l'égarement de celui qui en fait l'expérience.
(...)