La Synagogue de Delme

Corinne Charpentier – Directrice du Centre d'art (2002-2007)
(p. 17-22)



La bienséance a parfois des conséquences insoupçonnables : l'histoire dit en effet que c'est à une « visite de courtoisie » que l'ancienne synagogue de Delme doit d'avoir vu ses destinées prendre un tout autre tournant que celles qui avaient guidé sa construction. C'est en tout cas en ces termes que sont rapportés, dans le procès-verbal de la constitution de l'association du centre d'art, les propos d'Alain Rérat, alors conseiller aux arts plastiques en fonction à la Drac, répondant alors (1) à Roland Geis, maire de Delme qui sollicitait à de toutes autres fins, ses conseils avisés. Le projet de transformer le lieu en un centre d'art vit le jour assez rapidement, impulsé ainsi par une Drac alors porteuse d'une politique d'État résolument en faveur de la création contemporaine, et par un village de 750 habitants qui avait déjà brillé par son penchant pour la culture. Le Département se laissa convaincre quelque temps plus tard et le centre d'art put prendre son essor.
L'essor est resté modeste, même si le centre d'art a pu faire reconnaître à l'échelle nationale et au-delà, son activité, et qu'il a depuis pu développer une résidence d'artistes à quelques kilomètres de son site principal. Le lieu n'en demeure pas moins remarquable : exemplaire pour l'ambition et la ténacité de ses initiateurs, pour l'engagement de nombreux bénévoles et des équipes qui se sont succédés, singulier du fait des multiples résonances qu'il entretient avec l'histoire, original du fait de son architecture. Mais peut-être est-ce avant tout l'harmonie de ses volumes, la simplicité de ses lignes reconstruites à l'après-guerre, une luminosité exceptionnelle due à ses multiples ouvertures, qui ont éclairé avec raison les intuitions de notre Conseiller aux arts plastiques.
C'est un moment attendu dans l'histoire d'un centre d'art que ce temps de la publication, qui documente une activité passée. Parallèlement, on peut avoir un doute quant à l'utilité d'une telle initiative, une fois écartée la finalité la plus évidente, la promotion de l'institution orchestrée par l'institution elle-même. La synagogue de Delme, pendant quinze ans, a privilégié l'invitation d'artistes à formuler un projet pour ce lieu précisément. Il semble que l'époque, au début des années quatre-vingt-dix, était particulièrement favorable à l'exercice du site specific ; il semble aussi que cette forte prise en compte du contexte ne soit plus si vivace quinze années plus tard, les logiques de marché n'étant probablement pas étrangères à la situation, logiques toutes enclines à favoriser la circulation des œuvres dans des réseaux marchands. La plupart des œuvres – et notamment celle des premières années – ont été détruites, du fait de leur intime relation au lieu qui les recevait. Elles se lisaient à travers ce lieu ou n'existaient que dans ce lieu. Voilà donc une des motivations les plus évidentes à réaliser cet ouvrage, c'est-à-dire le plus simplement du monde, la documentation de ces projets détruits.
Mais plutôt qu'une chronologie, plutôt que la seule documentation, ce livre a été imaginé comme un manuel présentant un ensemble d'hypothèses qui ont été mises à l'épreuve de ce lieu singulier, un faisceau de regards à l'usage de la mémoire comme des regards à venir. Au-delà des œuvres qui ont été produites, ce livre vise aussi à documenter les dialogues qui ont été établis avec le lieu, la fusion comme la parfaite indifférence en étant des modes possibles et éprouvés.
Ainsi les écrits d'artistes qui figurent dans ce livre nous proposent-ils des prises de position singulières, parfois antagonistes, qui scandent les différentes parties de ce livre. La première partie de cet ouvrage tente donc de restituer et de rapprocher en images des propositions qui se sont fait écho, sans prétendre à expliciter par écrit la mécanique et les effets de cette juxtaposition d'images, rythmées et éclairées par quelques déclarations d'artistes. Ce « livre d'images » est un substitut aux expériences visuelles, sensorielles, physiques qui sont offertes par le mode de l'exposition. Il n'est qu'un substitut et une évocation. Un ensemble d'indices imparfaits.
Les textes de Jeff Rian et Julien Fronsacq situent le lieu et son activité dans une histoire récente des œuvres et de l'histoire des expositions, situant de cette manière le centre d'art dans une scène professionnelle avec ses usages, ses réflexes et son évolution. La partie historique complète l'ouvrage : l'histoire de cette synagogue, de son style architectural et de la communauté qui en est l'instigatrice, sous la plume de Philippe Hoch, suivie par une chronologie quasi exhaustive (2) des expositions présentées en quinze ans.
(...)

Finalement, si ce livre devait se réduire à deux pages, seules les deux prises de position de Daniel Buren et de Roman Opalka seraient reproduites, tant elles illustrent bien deux approches antagonistes qui se sont déclinées avec plus ou moins d'intensité, au fil des expositions. Et s'il ne fallait qu'une image – mais un tel ouvrage, fort heureusement, nous ouvre de plus larges possibilités – il faudrait peut-être choisir une vue du deuxième niveau lors du projet de Peter Downsbrough : un mot écrit verticalement, de part et d'autre de l'estrade mais en hauteur, coupé en deux dans le sens de la longueur, « and ». Car il faut simultanément faire avec et s'autoriser à faire sans. Composer un programme en ayant à l'esprit l'histoire singulière, l'histoire collective qui prendrait volontiers une majuscule, accepter de s'en libérer ou de s'y attacher selon le moment, se surprendre à y revenir alors qu'on croyait y échapper.
À l'extérieur, l'architecture de style mauresque indique l'influence de l'Allemagne proche, qui avait vu au cours du XIXe siècle se construire de nombreuses synagogues dans le même style, dont notamment la grande synagogue de Berlin. L'architecture semble se faire le signe d'une origine lointaine, en rupture avec l'environnement qui l'accueille ; il faut rappeler toutefois que le sentiment d'étrangeté lié à ce type d'architecture a été partagé en son temps, par de nombreux Juifs. Il y a dans cette architecture, en dehors de l'indication d'un penchant général que le XIXe a eu pour l'orientalisme, le signe d'une revendication de différence et un fait frappant est probablement l'ostentation avec laquelle celle-ci est affichée, ce qui nous invite à songer au passage au devenir contemporain de projets d'architectures similaires dans des villages aux mêmes qualités, à notre époque – mais ce n'est probablement pas notre sujet.
La synagogue de Delme n'est pas en périphérie du village, elle y est au contraire pleinement intégrée, juste à côté de l'ancien palais de justice à présent hôtel de ville. Le bâtiment imprègne l'identité du village sans aucunement caractériser sa réalité générale. Il est une sorte d'alien assimilé, une différence emblématisée, revendiquée, affichée.
L'histoire a voulu que ce bâtiment aux splendeurs orientales, parmi lesquelles un bulbe impressionnant – soit détruit, dynamité semble-t-il vers la fin de la seconde guerre mondiale. Les crédits de dommage de guerre furent utilisés pour sa reconstruction mais l'ancien bulbe ne put être reconstruit, faute de moyens. Le dôme qui surplombe à présent le bâtiment est qualifié de « casque anglais » par certains (les références à la guerre ne manquent pas dans cet endroit du monde), du fait de sa rondeur un peu plate. Les archives relatives à la période qui précéda la destruction sont très rares. Pour l'architecture, notre connaissance se borne à cette évocation : l'intérieur a été redessiné selon des lignes plus austères.
Une fois passé le sentiment étrange de la vision extérieure (3), s'offre donc le curieux décor d'un blanc intégral, du sol au plafond. Une semblable propension paraît s'efforcer de rappeler avec insistance la nouvelle vocation du lieu, et donc que le blanc y serait de rigueur, feignant une neutralité qui ne dupe plus personne. Les surfaces se plient à ce code couleur maintenant assez ancien (4) ; du lieu de culte subsistent le dôme, le balcon autrefois réservé aux femmes (qui bénéficient, en plus de ce point de vue surélevé, de leur propre entrée), l'estrade, de massifs piliers et de frêles colonnes ornementées, de part et d'autre des portes principales du rez-de-chaussée. Au fond de l'estrade s'affiche l'arche en pierre qui entoure l'armoire (à présent cachée) destinée à accueillir la Torah, arche surmontée d'un oculus dont le motif, l'étoile de David, affiche clairement la fonction révolue du bâtiment. Subsistent enfin les nombreuses fenêtres dont la diversité des motifs géométriques a servi de source pour l'identité graphique du lieu (5). La lumière du jour abonde, qui, conjuguée à tant de blancheur, tend à renforcer le caractère mauresque du lieu et à nous transporter en esprit, assez loin de la campagne lorraine.
Le lieu est toujours inévitable, il est le cadre de l'œuvre, sa limite. Si ce livre ne parvient que très imparfaitement à restituer les œuvres qui ont pris place dans cette ancienne synagogue, il parviendra peut-être davantage à donner matière à réflexion quant à l'expérience de cette limite, en tentant d'exposer la nature de la relation que les artistes ont engagée avec ce bâtiment. Nombreux sont les artistes invités dont l'œuvre est entrée en écho avec l'Histoire. La première période de programmation (6) fait état de motifs récurrents, parmi lesquels celui de la multitude : que ce soient les cailloux de marbre de Jean-Marc Bustamante, une voix disant l'un après l'autre des nombres (Roman Opalka), les chaises de Tadashi Kawamata, ces présences multipliées amènent inévitablement, présentées dans un tel contexte, à songer à de sombres heures de l'humanité. Certaines autres interventions se sont voulues plus directement liées à ces évocations (Iris Sara Schiller, Muntadas) ou ont proposé des réflexions diverses sur la religion ou les appartenances communautaires.
Lorsque je suis arrivée pour prendre la direction de ce centre d'art, une exposition de Ann Veronica Janssens s'achevait. Il s'agissait d'une « sculpture de fumée », qui emplissait l'espace d'un brouillard occultant la vision, ralentissant la perception visuelle et le mouvement du corps, comme pour mieux les forcer. Le cadre se prêtait parfaitement à la présentation de cette œuvre, mais quelques mots laissés par un visiteur ont marqué mon esprit. Le vocabulaire précis m'en échappe, mais le sens en était clairement à l'indignation quant à la présence de brouillard – ou de fumée – dans cette ancienne synagogue, comme pour souligner une sorte de manque de tact de l'artiste. Quelques mois plus tard, un autre visiteur comptait les couleurs d'une œuvre de Stéphane Dafflon et y trouvait le même nombre que celui des tribus d'Israël. La lecture à l'aune de l'histoire n'est donc pas toujours le résultat d'une intention de l'artiste, et le lieu semble prendre régulièrement à ce piège les perceptions des visiteurs.
C'est probablement ce que souligne Daniel Buren lorsqu'il déclare « se méfier autant que faire se peut de la vocation originelle du lieu » ; Buren ajoute que cette ancienne synagogue est « un lieu vide » où « tout est possible ». Privilégier un « ici et maintenant » semble une position découlant naturellement des vocations d'un centre d'art et apparaît d'autant plus comme une nécessité pour un tel lieu. Une telle position constitue une forme d'optimisme, qui privilégierait le présent sans pour autant occulter le passé. Le programme développé de 2002 à 2007 s'est concentré sur des questions liées à l'état de conscience et aux formes de la perception, comme un écho à cette méfiance, pour mieux inviter à une prise de conscience quant à la nature de la perception.
L'exposition Surfaces de projections proposait ainsi de considérer la relation active entre l'œuvre et le visiteur (7), à l'image de cette peinture blanche de Rémy Zaugg où s'inscrivaient seulement deux mots, tableau aveugle, que l'on discernait à peine. La question de la participation active s'est déclinée à plusieurs reprises ; dans le jeu de construction de Paul Cox, qui mettait à l'épreuve des lois de la physique, les intentions (ou le manque d'intention) des visiteurs, comme dans la proposition de Dan Walsh. Cet artiste, que l'on pourrait rapidement qualifier de peintre abstrait, avait remarquablement tiré parti du lieu, que l'on devinait sans peine comme dédié à un orateur et son oratoire. Dan Walsh proposait une approche plutôt sérieuse des modalités de la perception de la peinture et plus généralement de l'information, en focalisant sur l'estrade comme lieu du discours. Le tout était conjugué avec une intervention ludique qui opérait un rapprochement entre l'ancienne synagogue et l'arène sportive, où les visiteurs/ex-fidèles auraient été les joueurs d'un match sans règles définies.
L'intervention de Dan Walsh se démarquait de nombreuses propositions passées en préférant l'échelle physique de l'individu à celle de l'architecture, ce qui n'est guère surprenant si l'on considère les peintures de cet artiste. En cela, cette proposition peut être associée à celle de Marc Camille Chaimowicz, qui dans un registre tout autre, déclinait la question de la subjectivité au cœur de ce lieu si lourdement chargé d'une histoire collective. Se mêlaient subtilement des éléments biographiques, liés étroitement à une histoire, et la présence des oiseaux, qui nous ramenait sans violence à notre propre présence, ici et maintenant. Le lien avec le lieu, une communauté et son passé se trouvait à la fois désactivé et réactivé selon un mode tout à fait différent, non pas étranger à ce passé mais qui en offrait une lecture plus subjective. Comme une liberté retrouvée, une tentative d'affranchissement du poids de l'histoire.


1. En 1991.
2. Ont été écartées les trois expositions qui n'ont pas donné lieu à des productions nouvelles : Chroniques ludiques, collection du Frac Lorraine (L. Krims - S. Skoglund - S. Hughes - W. Wegman - C. Boltanski - X. Veilhan - Fischli & Weiss - du 28/06/1996 au 13/10/1996); Pièces à conviction, collection privée Hervé Bize (S. Antoine, Arman, J-P. Bertrand, B. Burkhard, B. Borgeaud, B. Carbonnet, R. Combas, R. Dall'Aglio, M. Dector et M. Dupuy, D. Dezeuze, G. Gasiorowski, P. Gauthier, J-C. Loubières, F. Morellet, C. Nanney, P. Rösel, E. Saulnier, Ernest T., Taroop & Glabel, B. Vautier, C. Viallat, A. Warhol - du 06/02/2000 au 12/03/2000); Surfaces de projections, oeuvres provenant de différentes collections privées et publiques (A.V. Janssens - P. Chang - F. Gonzalez Torres - D. Graham – W. Jacob - J. Kosuth - R. Zaugg - du 29/06/2002 au 29/09/2002).
3. Mathieu Mercier, en visite pour un projet d'aménagement des abords, pensa un instant qu'il s'agissait d'un observatoire, ce qui est vrai et faux à la fois…
4. On se reportera utilement à l'essai de Jeff Rian à ce sujet, p. 87 à 98.
5. Créée en 2003 par Rik Bas Backer et José Albergaria.
6. Qui fut conduite par un trio, Hélène Decelle, Olivier Kamoun, Nicolas Schneider – puis Olivier Kamoun seulement, nommé directeur en 1998.
7. Juin à septembre 2002.