DE LA CHAMBRE (A propos de l'exposition BASSE DEF) – Stéphane Sauzedde (p. 88-127)
Petits collages, objets mal construits, déchets, photographies presque ratées, motifs abracadabrants… L'exposition BASSE DEF s'est assurément construite à partir d'un goût pour les formes faibles, pour ce qui est bas ou atterrant. Et il est vrai que personnellement, j'ai toujours considéré la consternation ou l'affliction – le fait d'être affligé – comme un excellent point de départ pour une œuvre d'art.
Pour autant, BASSE DEF n'est pas un projet qui soutient que tout se vaut et qui renonce à hiérarchiser, selon la
doxa postmoderne. Il s'agit plutôt de partir de la contradiction suivante : il y a des formes faibles, proches de celles issues des pratiques amateurs, parfois obscènes ou ridicules de « bassesse », qui s'avèrent passionnantes ; et surtout il semblerait bien que ces formes dégagent une puissance bien plus stupéfiante que celles données d'emblée comme spectaculaires et remuantes – comme si la densité était inversement proportionnelle à son effet d'annonce.
Mor-tel
Au-delà de leur diversité, les oeuvres rassemblées pour l'exposition BASSE DEF apparaissent toutes habitées par une tension commune : toutes « basse def » certes, mais fascinantes ; et cela est « beau à pleurer ». Et la « basse définition » dont il est question, celle qui travaille la recherche de Nicolas Thély depuis maintenant plusieurs années, n'est donc pas uniquement ce qui apparaît techniquement pauvre ou qui a à voir avec la perte de données ( définition qui donne la « basse définition » comme contraire à la « haute définition » des écrans plasma et des chaînes Hi-Fi…) ; mais elle apparaît également comme ce qui aujourd'hui semble vulgaire, laid, honteux, ou encore modeste, passager, léger, … une étonnante diversité de « bassesses » donc, toutes contemporaines de notre âge de l'accès, toutes liées d'une façon ou d'une autre à Internet et ses ordinateurs, combinée ici en un jeu commun. Ce que je veux finalement toucher avec BASSE DEF, c'est ce paradoxe que l'on retrouve sur le Net à longueur de blogs sous sa forme laconique : « c'est mor-tel ! ». Un « mor-tel » qui signifie autant « c'est consternant, atterrant et stupide » (tellement c'est « bas »), que l'inverse – « c'est ingénieux, fin, et virtuose » (tellement cela va loin) – et surtout, qui, le plus souvent, veut dire précisément les deux à la fois. Dans tous les cas, « mor-tel » renvoie à quelque chose d'ahurissant et fait donc signe pour qualifier un événement remarquable, qu'il soit d'envergure internationale (« Le 11 septembre à la télé, c'était mor-tel ! »), ou purement domestique (« ta Danette glacée elle est mor-telle »)… BASSE DEF veut montrer que cette « qualité » problématique et tendue que l'on retrouve dans de nombreuses productions amateurs est également présente dans les pratiques artistiques.
Assurément, face à la grande soupe des trucs basse-def-mortels en circulation, les artistes sont d'insatiables consommateurs, mais ils sont aussi de vrais producteurs. Et en observant leur activité, il semblerait que la grande soupe devienne plus claire, et qu'il soit presque possible de discerner les petits morceaux de légumes : pourquoi la basse-def-mortelle dans le champ de l'art ? Peut-être pour y comprendre quelque chose, et puis pour s'en repaître, pourquoi pas.
Se perdre
Je pense qu'il faut d'abord accepter de se perdre. Les œuvres-basse-def-mortelles ne se trouvent pas simplement comme ça, en faisant un petit tour à la foire de Bâle. Elles auraient plutôt tendance à s'accommoder des espaces domestiques, à apparaître dans les chambres, les cuisines ou les salles de bains, comme toutes ces choses non référencées dont le Net porte largement l'écho. Elles surgissent dans les endroits de laisser-aller, parce que simplement, ici « c'est chez nous », et que là plus qu'ailleurs se révèlent les travers, les failles et les petites manies – hygiéniques, sexuelles, économiques, etc. Ici, les différentes « bassesses » sont chez elles, elles aussi, et il semblerait bien qu'il s'agisse d'espaces de liberté inestimables, compatibles avec l'omniprésence de l'ordinateur, de la télévision, ou du téléphone portable, dont se nourrissent en continue les formes basse définition.
Les lieux de l'intime sont donc les premiers endroits convoqués par les œuvres de l'exposition BASSE DEF. Mais partant de là, et puisque la basse définition paraît n'avoir ni plan ni cartographie, et même au contraire semble se déployer comme une onde dans toutes les directions, rebondissant et se réorientant en fonction des obstacles rencontrés, j'aimerais qu'avec l'exposition nous soyons rapidement emportés ailleurs, un peu au hasard, jusqu'à de larges étendues paysagères. Alors, même s'il ne s'agit pas d'illustrer une quelconque territorialisation d'un phénomène social, mais plutôt de dériver dans une géographie mouvante et instable, l'exposition file la métaphore topographique et s'en sert pour évoluer dans le capharnaüm des formes basses, de la chambre jusqu'au paysage.
Petites choses
Dans la chambre les artistes font plutôt de petites choses. Ils stockent des objets ramassés ici ou là. Ils s'essayent à des combinaisons hasardeuses. Ils détournent et réinventent des usages. Un bol, par exemple, cesse d'accueillir du thé et devient un cendrier (
Camille Laurelli en accumule des dizaines, et réalise des photographies. Débordants de mégots et de cotons-tiges – parfois un ticket de métro ou de tram –, les bols sont saisis en gros plan, puis leurs images diffusées sur Internet
(1) ou, à l'occasion, imprimées pour témoigner d'une vie dans la chambre : juste signifier par un bol plein de cendres qu'il existe des espace où le temps passe et surtout qu'il est possible d'en avoir une conscience aiguë. Ce n'est pas grand chose, mais cela n'est pas totalement rien, non ?)
Ou encore : un marteau qui s'est cassé devient un manche seul, à moitié rouge, à moitié de bois. Et ouvert par la brisure, le manche de marteau ressemble à une lame qui pourrait vraiment couper, au moins autant qu'avant il martelait. Là encore, Camille Laurelli a pris cet objet en photo
(2). Et puis aussi, l'a conservé, parce que dans une chambre, on conserve ce genre d'objet – au milieu de beaucoup d'autres choses toutes plus ou moins signifiantes (des touches de clavier d'ordinateurs
(3), un cutter dont la lame a été remplacée par une banale plume de pigeon
(4), des ballons de baudruches de football
(5), un sac de baguettes de pain nouées
(6), de gros tubes fluorescents, etc. etc.)
Tout cela pourrait apparaître emblématique d'un art du glanage, où le ramassage prélude à la transmutation du résidu en matière précieuse. Et Camille Laurelli pourrait, avec tous les autres artistes de BASSE DEF qui pratiquent la collecte (collecte de scènes laconiques chez Elodie Lecat, collecte d'informations chez Tolga Taluy, collecte d'images chez David Lefebvre, etc.) être comparé aux paysannes du tableau de Millet
(7) qui se contentent modestement des restes et structurent leur activité à partir de ce reliquat marginal. Mais quiconque veut caractériser fermement ces travaux, et évoquer ce mode opératoire postmoderne (glaner
(8)), s'aperçoit rapidement que cela ne tient pas. Les œuvres, comme des récipients mal fichus passent leur temps à fuir et l'artiste, comme ses œuvres, est vite en dehors de toute catégorie exclusive – s'il est un peu glaneur, il apparaît souvent tout aussi bien glandeur ou tout autre chose du même genre. Glandeur, glaneur, d'un mot à l'autre une seule lettre varie, mais elle suffit à faire exploser toute tentative d'enfermement. (L'oisiveté, il est vrai, a toujours eu des vertus détonantes, et Paul Lafargue a rédigé son « droit à la paresse »
(9) précisément à cause de cela.)
Clôde Coulpier a tagué cet hiver sur un mur crasseux de l'Université Grenoble 2, avec l'eau pressurisée d'un Kärcher, les mots « The death of effort »
(10). Et en reprenant le format du TIP (Travail d'Intérêt Général), il rappelait que l'effort ne paye plus, qu'économiquement le revenu du travail est devenu risible dans notre capitalisme, etc. Et derrière la simplicité douce et dure de l'oeuvre – ici, juste laver un mur ; mais le faire précisément « au Kärcher » –, il s'agissait de se demander : pourquoi ne pas rester dans sa chambre ? Pourquoi ne pas y traîner ? Duchamp trouvait à l'ennui un immense potentiel artistique
(11) ; Perec se contentait souvent de son lit ; les œuvres les plus intéressantes de Maurizio Cattelan sont organisées par et autour de sa fainéantise… et en effet, par un de ces paradoxes sur lesquels s'appuie BASSE DEF (« Tu n'as rien fait pendant dix jours à part regarder MTV ?! Mor-tel… »), le désœuvrement peut produire des œuvres ahurissante
(12).
Par terre
Dans BASSE DEF, il y a donc des œuvres qui traînent par terre, ou c'est tout comme. Des objets de Camille Laurelli,
La Grosse Sublime de Fanette Muxart et Clôde Coulpier (obèse boule de
Patafix bien trop lourde pour fixer quelque chose sur un mur, saturée de paillettes dorées), des petits pingouins en perles argentés, des chaussures, etc.
Et en ce qui concerne ces dernières, il ne s'agit d'ailleurs pas de chaussures, mais d'une sorte de sculpture presque
ready-made : les
Handmade Shoes (2003) réalisées par le duo Nantais
Patrice Gaillard et Claude avec Daniel Dewar, soit trois reproductions à l'échelle 1 de paires de baskets emblématiques de la culture adolescente.
Dans BASSE DEF elles sont présentées à même le sol, comme abandonnées au bord du lit d'un jeune ado négligeant (forcément) – Des Nike noire (des Air Max 90), des Stan Smith Adidas (inévitablement) blanches et des ES marron clair qui semblent déjà usées par une journée à rouler (en skate évidemment). Trois paires de (fausses) baskets choisies pour leur aspect emblématique (elles appartiennent à cette série de codes vestimentaires surjoués par les lycéens) que les artistes ont reproduites à l'identique, à la main.
Alors si ces chaussures rappellent les chambres en désordre et le désœuvrement, leur qualité
Handmade sollicite également son exact contraire : la mise à l'ouvrage. Pour réaliser ces faux ready-made, les artistes ont en effet découpé des pièces dans des panneaux de cuir, ils les ont ourlées, pliées, puis assemblées avec soin ; ils ont réalisé des moules pour parvenir à former des semelles convenables. Ils ont collé, cousu, scellé. En fait, ils ont entièrement recomposé les chaussures, patiemment, jusqu'à obtenir de presque parfaites copies (basse définition). Et pourquoi cela ? Peut-être parce que « Ben, c'est mortel, non ?! un type qui fabrique ses Nike lui-même, avec ses mains ?!!! » Mais aussi peut-être parce que les sentencieux écrits de Guy Debord (comme : « le spectacle est une séparation généralisée du travailleur et de son produit »
(13)) ont encore des choses à nous dire ? Ou encore, peut-être parce qu'il faut essayer « avec les mains », pour voir ce que ça fait, construire lentement un produit que l'on peut acquérir et consommer instantanément par ailleurs ? Les
Handmade Shoes de Patrice Gaillard et Claude – mais aussi, par exemple, leur installation
Tokyo Grand Design (2004), « une chaîne HIFI Aïwa, chaîne type pour adolescent, avec
equalizer lumineux et boutons multiples »
(14) que les artistes ont affublé de deux énormes enceintes réalisées à la main elles aussi –, posent assurément ces questions, depuis l'espace domestique de la chambre.
Dans le même ordre d'idée, Clôde Coulpier a réalisé pour BASSE DEF
(15) un incroyable dessin de filet de pêche : en utilisant une table lumineuse, et en travaillant uniquement avec un Rotring 0,2 (vraiment petit donc), pendant plus d'un mois, plusieurs heures par jour, il a détouré des mailles dentelées. Et là encore, le résultat (une sorte de scan numérique grand format un peu sale, car marqué par le travail manuel et les heures passées appuyé sur la table, mais absolument précis, comme une dentelle sublime), intéresse l'artiste uniquement dans un second temps. Ce qui est important dit-il, alors qu'il vient de le terminer, c'est que pendant qu'il travaillait à son filet il était totalement libre, disponible, dégagé de toutes autres choses à faire ; consciencieusement occupé, dans une tranquillité pensive, à traîner dans une chambre.
Dans BASSE DEF, j'ai rassemblé beaucoup de chose de la chambre donc. Et je pense que c'est parce qu'il s'agit de l'endroit où sont acceptées les formes faibles, parce qu'il n'y a rien ici qui ne nous fasse véritablement honte. Peut-être qu'il s'agit d'ailleurs d'une sorte d'écosystème naturel de la basse définition… ? Le sociologue Bernard Lahire rapporte dans son étude sur
La culture des individus (16) l'amour immodéré que l'on développe pour les séries télévisées minables, les mauvais romans de gare, ou les films policiers, et cela que l'on s'appelle Wittgenstein, Jean-Paul Sartre ou Mr. Toutlemonde, à partir du moment où l'on se trouve dans les espaces intimes, « en privé »… CQFD.
Dans la chambre – les œuvres rassemblées dans l'exposition l'affirment – nous consommons ou bricolons des petits trucs, à l'image maladroite de nos goûts personnels. Et puis aussi, cela également elles l'affirment, nous nous laissons aller à la décoration, en toute impunité. Nous surchargeons les murs et les sols en choisissant des objets avec soin, ou au contraire sans s'en préoccuper le moins du monde. Et effectivement, puisqu'il semblerait qu'il n'y ait pas d'autres enjeux que de se sentir chez soi, pourquoi s'en priver ?
Décorer
Dans l'exposition j'ai donc également rassemblé des éléments qui assument leur aspect décoratif. Des photos accrochées sur le mur, des posters de groupes obscurs, ou encore, imposant, un papier-peint choisi avec soin. Il s'agit précisément d'une peinture murale réalisée par David Lefebvre couvrant une vingtaine de mètres carrés et représentant, en motif répété plusieurs dizaines de fois, deux « petites nanas » qui prennent la pose. Une est debout, vaguement déhanchée, la position affirmative. L'autre est accroupie, le visage tourné vers l'objectif, appuyée sur une quille ou un quelconque objet d'amarrage, dans un équilibre censé être séduisant entre verticale et horizontale.
David Lefebvre a extrait ces deux motifs d'un site de vente en ligne de second choix, où, dit-il, les mannequins s'essayent à « faire du La Redoute ». Et une nouvelle fois ici la basse définition, véritable machine à malaxer les stéréotypes, devient touchante par sa maladresse : ces filles sont loin d'être des
tops models, et même en les peignant avec sa si noble peinture à l'huile, même en les alignant comme sur du papier-peint, pour décorer, David Lefebvre les laisse bien en-deçà d'une quelconque perfection. Il faut dire que là n'est pas le propos : David Lefebvre fait certes de la peinture avec une sorte de tendresse pour les images qu'il fréquente (il les choisit lors de dérives sur Internet, dans les magazines télé, dans les albums de famille…), mais il vise aussi la dissection. Et si en bon chirurgien, techniquement il sait tout faire (les paysages bucoliques, les vieux, les PME, les chiens, les trains…), s'il sur-joue même, à l'occasion, et avec gourmandise, le beau métier académique de la peinture à l'huile, fondamentalement, il déforme, saccage et anéantit ses sujets autant qu'il les étreint.
Sur ce papier-peint fait de filles à la carnation glauque, le reste du décor domestique sonne du coup assez étrangement. Et c'est ça qui est bien, évidemment.
Par exemple, la peinture «
No-Future »
(17) d'Alice Nikitinova semble avoir été offerte par un petit neveu et avant tout conservée par piété filiale : l'ex-slogan très punk «
No future » y est inscrit en énorme, avec de belles lettres enfantines, rondes et colorées ; et cela le rend aussi inoffensif que la petite fusée peinte en haut à droite qui semble s'envoler hors du cadre. Cela ressemble à un souvenir émouvant donc, même si pour l'artiste il s'agit d'abord de créer des étincelles. Car, réalisée d'après des dessins d'enfant trouvés dans une poubelle (comme les autres toiles de l'artiste présentes dans BASSE DEF), cette œuvre pose surtout une série de questions tordues : parce que qu'est ce que ça veut dire ce tableau puéril ? Pas de futur quand on est enfant ?
No future à Prague (Alice Nikitinova est Tchèque) ?
No future, la peinture ? Ouais ouais, il y a bien eu les Sex Pistols, le
boys band de McLarren, mais il y a surtout les tee-shirts pour les poufs, les baskets pour les kékés, les sacs customisés parce que ça fait genre ; on ne la lui fait pas, «
No future » à Alice Nikitinova. Et après elle éclate de rire.
No future ? Parfait sur le papier-peint de David Lefebvre.
Autre exemple, toujours sur le papier-peint, les espèces de prototypes de posters dessinés par
Fabrice Croux, qui eux paraissent clairement ton sur ton. Là aussi, il s'agit d'un travail sur les stéréotypes, et là aussi l'artiste s'en empare avec autant de bonne humeur que de sarcasmes : Fabrice Croux ne fait ses dessins que pour des groupes obscurs dont l'existence se vérifie uniquement sur
MySpace (
Les Kung-Fu Cow-boys,
Capitaine Sentiment,
Docteur Châtiment,
Derrick…), brisant ainsi la routine des magazines musicaux
mainstream . Il travaille à coup de
Stabilo Boss, de stylo quatre couleurs, de
Blanco, de feutres à paillette, etc., produisant des images fantastiquement moisies (comme ce caniche qui pleure réalisé pour accompagner la poignante musique de
Capitaine Sentiment, tracé au crayon HB et entouré de petits nuages bleu fluo, magistral et terrible) ; et surtout, bien au-delà de la décoration domestique ou du document sociologique sur le
Fan-clubbing, il désigne par ricochet toutes les pratiques amateurs qui échappent au formatage et s'inscrivent dans les micro-résistances que Michel de Certeau a désigné comme « arts de faire »
(18).
Le décor domestique m'apparaît donc comme le lieu des formes qui nous ressemblent. Le lieu du laisser-aller basse définition et de l'intimité. Et par conséquent, il me semble également être assurément celui de la sexualité assurément, et cela transpire, si j'ose dire, dans tous les travaux de BASSE DEF. D'ailleurs, la sexualité, pour l'adolescent dans sa chambre, ne filtre-t-elle pas elle aussi bien au-delà de la chambre ? (« tu sais on s'en doutait » disent invariablement les parents au moment du
coming-out.)
Ma sœur, mes cousines et leurs amies, série de photographies dans laquelle Clôde Coulpier a prélevé les images disposées en nuage sur le mur de OUI, comme pour décorer les abords d'un bureau, palpent précisément ce nœud troublant : sexualité, espace intime, famille, circulation de l'information. Et avec ces clichés amateur montrant des adolescentes hilares, qui comparent leurs seins ou le galbe de leurs fesses lors de soirées pyjama, Coulpier donne à voir une partie de cette culture mi-étouffée, mi-explosée. En fait il ne donne pas précisément « à voir » et ne s'occupe pas de « dévoiler » ce qu'il se passe dans les chambres comme le ferait un photo-reporter. Il pointe la zone plutôt. Parce que concrètement, il ne fait que prélever sur des sites pré-pornographiques – des produits d'appel en quelque sorte – quelques unes de ces images qui inondent nos ordinateurs. Il n'exhibe donc rien : tout est déjà là. Il ne fait que reproduire et dire calmement, par des copier/coller typiques de l'ère numérique, qu'il existe aujourd'hui des images fascinantes, et qu'elles forment de site en site, de blog en blog, à la fois le miroir et le prescripteur de nos conduites sociales. La sexualité dans les chambres, certes, mais en circulation, plus que jamais ailleurs, partout.
Rentrer, sortir - la chambre et ses trous
La grande nouveauté des années 2000 c'est que les chambres n'ont plus de murs, ou que si elles en ont, ils apparaissent totalement perforés. Dan Graham faisait dès 1978 avec sa maquette
Alteration to a suburban house l'hypothèse d'un pavillon ouvert, transparent, où la vie quotidienne n'a plus besoin d'être masquée tant elle est standardisée et identique d'une habitation à l'autre, et il posait déjà frontalement la question de l'ouverture de l'intimité. Mais c'est avec la télévision et puis la généralisation d'Internet que la clôture de l'intime a véritablement volé en éclat. Qu'ils soient « vus à la webcam »
(19), enfermés pour chanter dans le château de la
Star Academy, où qu'ils appellent « Super Nanny » pour qu'elle s'occupe des enfants (sur M6), les individus des années 2000 semblent chérir la palissade domestique pour mieux y faire des trous et s'y exhiber. Et grâce à cette dialectique du caché et du montré qui structure dorénavant toutes les sphères de la vie sociale, y compris la vie politique, les chambres apparaissent comme des lieux pleins de cavités et d'orifices. Internet, le téléphone, la télévision et ses centaines de chaînes, toutes les réalités du monde pénètrent dorénavant les espaces domestiques, et la comparaison sexualité/médias proposée par Bruce Benderson ou
Timothy Leary, entre autres, paraît avoir plus que jamais avoir une validité opératoire : autrefois, dans les grandes cathédrales gothiques, la lumière divine traversait les vitraux et fabriquait des dards de lumière colorée pour ensemencer l'
Ecclésia ; dorénavant il semblerait que ce soit le flux médiatique (ses émissions de radio, ses SMS, ses jingles, etc.), qui entre dans les trous et fabrique le jus poisseux liant entre eux les multiples atomes de notre société – jusque dans les chambres.
En arpentant la topographie domestique de la basse définition, et en rassemblant des œuvres pour l'exposition BASSE DEF, je ne pouvais donc pas ignorer les cavités. Alors, dans l'exposition, des télévisions sont allumées en permanence et diffusent des vidéos de manière aléatoire, en boucle, entrecoupées de petites animations minuscules – des GIFs (format pauvre très utilisé sur Internet permettant d'adjoindre un léger mouvement à une image numérique) ici réalisés par Fabrice Croux, Fanette Muxart et Clôde Coulpier. Elle reprend sans complexe le régime domestique de la consommation télévisuelle, et comme dans notre quotidien troué par les médias, parfois ces écrans nous séduisent, nous attirent à eux et nous raptent. Ainsi, l'imparable vidéo
La Courtisane (2003) de
Denis Savary (courte séquence, montrant un homme de dos, assis sur une chaise, jouant de la vielle au milieu d'un grand terrain boueux et bosselé sur lequel évoluent des motos cross – le son archaïque de l'instrument se mêlant à la puissance aiguë des moteurs.) Qui peut échapper à ce médusant rituel de séduction ? Ou encore : qui n'a pas le regard accroché puis capté par le drôlissime défilé de
playmates dénudées, accompagnant la reprise de « L'été indien » par le groupe Dead People
(20) ? Ou encore (bis) : qui peut échapper aux images si étranges du clip de SoldisSnaerSturlad pour le titre « Loftaz » de Raoul Beckman ? … Les écrans de BASSE DEF cherchent assurément à happer et veulent réduire les spectateurs à des Narcisse aux yeux gonflés de désir. Pour cela, en plus des vidéos sonores et mélodiques – des clips issus du Label Dick Head Man Records (DHMR), des vidéos de Tolga Taluy ou de Pierre Lesclauze comme
Daï Suki (2007) dans laquelle une musique hawaïenne accompagne le défilé des plats d'une cafétéria japonaise, par exemple –, les écrans savent aussi relâcher leurs étreintes, casser le rythme, se faire douceur et mélancolie avec leurs GIFs (presque des «
gifts » comme dit Fanette Muxart, des cadeaux, des caresses), et revenir quelques minutes plus tard, plus fort, pour relancer le corps à corps. Les écrans nous attirent et nous pénètrent, puis nous repoussent et nous font nous détourner, le désir épuisé, lassés du bruit de la musique ; ou bien parce qu'il n'y a plus rien à voir, ou si peu (des petits clignotements dans la nuit, par exemple, dans un des GIFs de Clôde Coulpier).
Pour BASSE DEF j'ai donc choisi de rejouer la diffusion par saccades caractéristique de la pénétration médiatique dans les espaces domestiques. Mais pas uniquement. Parce qu'avec la basse définition en général, et avec l'exposition en particulier, le phénomène inverse a également lieu, c'est-à-dire la projection de toutes les formes fabriquées dans les chambres grâce aux écrans, et principalement à ceux d'Internet.
Car en effet la plupart des artistes rassemblés pour BASSE DEF n'ont pas attendu cette exposition, loin s'en faut, pour lâcher leur vidéos sur des moniteurs : avec
YouTube, tous savent maintenant dans quelle direction expulser leurs productions onanistes et domestiques – ce que le premier épisode du projet BASSE DEF entendait d'ailleurs mettre en avant (une série de vidéos hébergées sur
YouTube rassemblées en
playlist pour
Ecrans, le « Web supplément » du journal
Libération (21), par Nicolas Thély et moi-même, au printemps dernier.)
Alors si les écrans présents dans l'exposition affirment l'irrigation des espaces domestiques (l'arrosage des chambres par un flux d'informations saccadé), ils montrent également qu'ils permettent la projection et la diffusion d'une production abondante hors des chambres. Grâce à eux, cette production basse définition assurément énergisante, quasi vitaliste, peut s'avérer aussi féconde que celle de l'industrie culturelle. Ces machines-trous permettent l'éjection d'abord, puis la circulation et enfin l'essaimage.
Dans les chambres, avec les orifices que sont les écrans, il ne faut donc pas imaginer que la position pratiquée n'est pas réversible : bien au contraire, aujourd'hui, grâce aux téléphones 3G et aux ordinateurs, potentiellement, nous sommes tous
érastes, et tous
éromènes (22).
Sortir vers le rond-point
Dans cette étrange géographie suivie par l'exposition BASSE DEF il y a donc des chambres trouées, alimentées en continu par d'autres territoires, plus grands, plus professionnels et plus industriels, qui s'épanchent en elles ; et ces chambres sont également branchées sur d'autres chambres par des interconnexions domestiques multiples, et donc apparaissent tout autant émettrices que réceptrices…En fait je pense qu'à force de va-et-vient, les contenants ont tendance à libérer leurs contenus dans toutes les directions. Cela déhiérarchise ce qui était ordonné, cela brise les catégories, cela entérine dans la joie les glissades à l'horizontal et l'esthétique affirmative du bric-à-brac.
La présence de
John Armleder dans BASSE DEF vient d'ailleurs de là : il me semble être l'artiste qui a su avec le plus de précision embrasser cette nouvelle donne, dès ses prémices, avec l'entrée dans la postmodernité. Et depuis les années 80 avec ses
Furniture Sculptures, puis dans les années 90 avec ses grandes installations combinant films de série B, plantes vertes en plastique, guirlandes de noël et aplats monochromes
(23), il a démontré en acte que non seulement la fin des catégories n'entraînait pas obligatoirement la mélancolie d'un Jean Clair ou le cauchemar millénariste d'un
Paul Virilio, mais qu'elle pouvait même permettre un art radieux, plein d'une vitalité pyrotechnique extraordinairement stimulante. Pas de cynisme donc, mais une franche affirmation. Pas d'ironie grinçante, parce qu'être sur la défensive est contre-productif (« vous pensez vraiment ça, dit
Armleder, hmmm, ça peut se concevoir… » (ou quelque chose comme ça)). Pas de nostalgie, parce qu'il y a encore tellement de choses à faire, passionnantes, et que même si vraiment, cela va trop loin, «
too much is not enough »
(24).
Autrement dit, la présence d'Armleder dans cette exposition à OUI au milieu d'artistes presque tous nés dans les années 80 a clairement valeur de déclaration d'intention : bien-sûr, monter une exposition titrée BASSE DEF et s'occuper avec gourmandise de formes bâtardes, et puis le faire dans un centre d'art qui s'appelle précisément « OUI », évidemment donc, cela a à voir avec le positionnement jubilatoire, affirmatif et décomplexé d'un
John Armleder. Oui oui. Pas de problème, j'assume. Et même je suis ravi.
Dans BASSE DEF, une sculpture de
John Armleder donne donc l'occasion d'articuler deux espaces a priori séparés, ici rabattus l'un sur l'autre par l'artiste, comme à son habitude. Il s'agit précisément d'une
Furniture Sculpture produite pour l'occasion, qui reprend la forme d'un arbre à chat aux lignes géométriques, simplement agrandie de dix pour cent. Et pour l'occasion, l'arbre à chat à sa maman – cette sorte de totem qu'affectionnent nos amis les bêtes, principalement ceux castrés et enfermés en appartement, et sur lesquels ils grimpouillent mollement d'étage en étage – devient comme par enchantement, une sculpture moderniste d'inspiration
cubiste, typique des sculptures de rond-point ou des parcs et jardins des résidences des années 50. Un peu d'arbre à chat, un peu d'histoire de l'art, et hop une « sculpture d'ameublement » : mor-tel !
Dans l'exposition, cette œuvre d'
Armleder permet de glisser de la chambre à la rue, du domestique à l'espace public. Et donc de quitter l'écran d'ordinateur, les murs à papier-peint, les objets et les baskets qui traînent, pour sortir dehors s'oxygéner un peu les poumons, ou bien parce qu'on a rendez-vous au croisement, ou encore pour rire un peu, ou faire pisser le chien.
Un arbre à chat comme sculpture de rond-point donc. Et grâce à Armleder, nous basculons du domestique au paysage urbain, nous suivons la basse définition dehors, là où il semblerait bien qu'elle se déverse : avec cette œuvre qui concerne autant la ménagère en cuisine que l'ingénieur en BTP, Armleder fournit l'occasion de faire glisser notre regard vers d'autres endroits où sont exportées nos « bassesses ». Les rond-points certes, mais aussi les échangeurs, les zones de croisement à grande vitesse, les bretelles pour rejoindre les zones industrielles, les bordures des villes où s'installent Ikéa… Le sociologue Marc Augé proposait d'appeler ces endroits des « non-lieux »
(25). Il aurait pu tout autant les labelliser « basse définition » tant il est vrai que les constructions qui s'y déploient ont le même rapport à l'architecture d'architecte (d'un Nouvel ou d'un
Portzamparc par exemple), que celui qu'entretient une photo prise avec un téléphone portable à celle d'un photographe de l'agence Magnum… Ces non-lieux-basse-def sont pleins de formes faibles : publicités locales et enseignes bricolées (Garage express, Pizza le Stromboli, La caverne du particulier…), mais aussi parkings et herbes folles, signalisations approximatives, … Et puis parfois, des restes, des ruines, des images illisibles parce que délavées, des emplacements vacants.
Ce sont ces « non lieux » et leur douce tristesse que Serge Comte déverse dans l'exposition avec sa pièce
Vortex ! (2007). Cette œuvre récente est composée de deux cadres numériques très beaux, blancs, qui diffusent « avec la qualité brillante d'un tirage papier » (c'est indiqué sur la boîte Philips) des images de panneaux publicitaires photographiés le long des routes. Mais il s'agit de panneaux évidés, délaissés depuis des lustres, et donc devenus avec le temps de simples cadres vides, sans autre image à exhiber que le ciel qui s'étale derrière eux, ou le paysage gris dans lequel ils se maintiennent encore debout.
Vortex ! est donc un double objet qui diffuse à l'horizontale et à la verticale des cadres dans des cadres. Et au-delà de la mise en abyme, c'est un double objet « tout doux », qui pointe posément le temps qui passe. Les cadres numériques diffusent en effet un diaporama ralenti au maximum et font défiler leurs différentes images, jour après jour, l'une après l'autre, pour faire soupeser les heures qui affectent ces panneaux vides. Et puis cela rappelle une autre rotation, celle si rapide des publicités sur les panneaux d'affichage en activité, cette folle rythmique des images dont les cadres doivent dorénavant faire le deuil. C'est « tout doux », mais éminemment tendu : la forme forte (la publicité et ses affiches illuminées par les néons) a échoué dans le lieu faible – alors, est-ce à dire que dans les non-lieux, comme dans le reste de la géographie de la basse définition, les formes industrielles sont taraudées par leur potentiel échec ?
Parkings
Parce que si dans les chambres (je l'ai dit plus haut) la basse définition existe dans une tension paradoxale entre consommation et production (comme une réverbération de la consommation, mais potentiellement et dans le même temps, comme une production affranchie et explosive), si dans les chambres donc il est question de paradoxe, dans les non-lieux-basse-def il semble également possible de retrouver ce type de tension. Par exemple, sur les parkings des centres commerciaux, où à longueur de journée s'étalent les files d'automobiles standardisées des consommateurs, on aperçoit parfois – quand arrive le soir et que les cases blanches dessinées sur le bitume se sont vidées – des amateurs de tuning qui se rassemblent, le coffre bientôt ouvert et lumineux, l'autoradio saturé d'infra basse, les néons décollant du sol la caisse du véhicule… Ici ils se trouvent comme chez eux (précisément), et ils déploient leurs formes basse def à l'énergie sourde, en osmose avec ce lieu qui paraît pourtant leur être imposé (car où se rassembler avec des voitures si ce n'est sur des parkings ?). C'est peut-être pour ça d'ailleurs que le sculpteur
Wilfrid Almendra (autre artiste présent dans BASSE DEF) sollicite si souvent le tuning dans son travail : en plus de l'amateurisme sophistiqué nécessaire à la personnalisation d'une voiture de série, il y a ici un écosystème basse définition captivant (le lieu, la musique, les objets, le vocabulaire, les vêtements…), souvent vulgaire voire insupportable, mais à l'inventivité formelle imparable. Et
Almendra puise dans ces formes, parce que tout cela le bluffe, mais aussi parce qu'elles permettent de se positionner sur ce fil ténu où personne ne sait évaluer ce qu'il regarde : est-ce catastrophique ou fabuleux ? (Très souvent donc, cela s'impose, on dit : « mor-tel ! »)
La palissade que Grégory Cuquel a dressé dans OUI évolue dans la même région. Il s'agit d'une sculpture combinant différents éléments (rocher, plante grasse, guidon de mobylette, tiges de métal, plaques de plexiglas découpées, palissade…) de manière à créer autant un décor orphelin qu'un lieu producteur de récit. Parce que si le bric-à-brac assemblé apparaît absolument mutique (mille pistes semblent ouvertes, et se contraignent au silence les unes les autres… qu'est-ce que ça veut dire vraiment, cet amas de trucs un peu rose, un peu dégoulinant ?), si donc il s'agit de sculpture et de jeux des matériaux et des formes, l'incroyable titre que Cuquel a donné à sa pièce emporte immédiatement quiconque le lit dans une fiction :
Palissade # – tout le monde l'a baisé sof toi, clochard (2007). Ah ouais, c'est ça l'histoire : le territoire trouble, les parkings comme lieux pour les plans cul, les posters du tuning (encore) avec des
girls sur-maquillées à moitié nues sur les voitures, et les terrains vagues où traîner veut dire baiser, et la palissade qui ne semble là que pour avoir des trous et fabriquer des voyeurs, etc. etc. Le titre obscène de la sculpture de Cuquel vient « charger » les différents éléments utilisés par la pièce (le rocher dressé comme un phallus, la barre de fer dont je n'ose dire mot, le rose chair des planches pointues comme des ongles…), et du coup il ouvre subitement une fulgurance narrative, presque malgré nous, et surtout sans que nous ayons eu le temps de refouler quoi que ce soit de nos fantasmes basse def (du moins c'est à peu près comme ça que ça se passe pour moi). En définitive, la tactique imagée qu'utilise
Palissade # … ne me semble pas si loin de certains textes du Divin Marquis. Et si évidemment « autre temps autres mœurs », il me semble qu'il est question pour l'un comme pour l'autre de la même stratégie fictionnelle et des mêmes « bassesses » : le décor indexé par quelques mots clefs. La même chose donc, dans les jardins avec le palefrenier, ou bien dorénavant, derrière les palissades (« sur le parking des anges, plus rien ne les dérange…la la la la la … »)
Paysage
La basse définition qui s'échappe des chambres, sort dans la rue, tourne au rond-point, traverse l'autoroute pour s'étendre dans le terrain vague, et poursuit même au-delà jusqu'à l'étendue du paysage, la basse définition qui se dilate, donc, n'est semble-t-il pas bien reluisante. Il faut dire que même s'il est finalement question de larges étendus, de paysage et de nature, il n'y a pas de raisons qu'ici plus qu'ailleurs les différentes « bassesses » soient contenues. Pourquoi en effet, dès lors que nous sommes dehors, rejèterions-nous les formes faibles que nous supportons dans nos autres espaces de vie ? Le philosophe Alain Roger a bien montré
(26) qu'en ce qui concerne notre regard en général, et dans notre rapport au paysage en particulier, nous usons de nos yeux avec la culture comme filtre. Et je ne vois pas pourquoi l'artialisation (c'est le terme précis qu'emploie Alain Roger pour nommer ce phénomène) qui fonctionnait pour le XIXe siècle alors que les voyageurs découpaient de leur regard de larges portions de nature afin d'y inventer des paysages proches des tableaux romantiques de l'époque, je ne vois pas pourquoi donc, il en irait autrement aujourd'hui : nous regardons également ce qui s'étend devant nous avec des yeux déjà informés, et nous cherchons d'emblée, malgré nous, à retrouver ce que nous connaissons. Alors, nous apprécions les paysages basse définition, qu'ils soient « bas » au sens de « communs », « banals » ou « atterrants », ou qu'ils soient standardisée et caricaturaux jusqu'au cliché : si les voyageurs du XIXe artialisaient un paysage contenant une nature brute, édifiante et puissante, les touristes du troisième millénaire, les yeux abreuvés de basse définition, artialisent de même en fonction de leur culture, et ils partent en vacances à Palavas-les-flots.
« BASSE DEF, de la chambre au paysage » disais-je au début de ce texte, et effectivement, même face au paysage, nous retrouvons la basse définition et les problèmes qu'elle génère inévitablement. Dans l'exposition, l'étendue paysagère est donc le dernier espace géographique convoqué par les œuvres. Et pour cela, elles se font plus volumineuses, plus démonstratives, et s'éloignent de la discrétion des petits riens conservés dans les chambres – même si assurément, elles prolongent le forage dans les zones à tension sourde.
Clôde Coulpier par exemple, avec son majestueux filet troué déjà décrit plus haut, en plus des heures d'activité penché sur une table lumineuse, convoque immanquablement les bords de rivière, les paysages où l'eau coule, et les dimanches à taquiner le poisson. Mais le trou inquiétant au milieu du filet, empêche d'envisager la sortie en famille. Clôde Coulpier ne s'intéresse d'ailleurs pas au filet de pêche pour cela : rien ici du Bobo qui cherche le contact avec la nature, et même s'il est sublime, le filet et son trou semble plus proche du film
Délivrance de John Boorman que des chants d'oiseaux diffusés à Nature&Découvertes. Comme les autres pièces de l'artiste qui évoquent la pêche, il s'agit de se faire peur, d'accepter d'aller à la campagne et prendre soin d'un voisin, même s'il est brutal, même s'il collectionne des mouches, s'il est racistes et qu'il pue. La pêche c'est aussi ça : les canettes de Kro balancées dans les fossés, les tartes dans la gueule de « l'autre pd qu'a rayé mon 4x4 ». Etc.
Les zones à tension sourde disais-je.
The Hole, est un simple dessin, mais c'est aussi une machine à fabriquer de la tension, liant par la force lingerie douce et fine du filet, corps en action qui dessine patiemment, comme on caresse, et puis d'autre part, la pêche, les poissons morts, le trou noir à cause d'une pierre lancée à la tête, à deux pas du torrent.
Sur les collines
Avec
Castello on the Block (2007) de
Wilfrid Almendra, BASSE DEF sort de la gorge où Coulpier pêche, et propose de déboucher plus loin, sur des hauteurs plus aérées. Là encore, avec cette œuvre qui évoque par son titre polysémique un « petit château sur un bloc », il est avant tout, me semble-t-il, question de paysage. Et d'ailleurs, cette large sculpture massive, présentant sur un plateau de bois exotique un volume géométrique d'un brun sombre (inspiré de l'art du
Suiseki – petits paysages japonais souvent agrémentés de bonzaïs), ne pourrait-elle pas être le lointain écho de la montagne Sainte Victoire de Cézanne, même si redessinée de mémoire, modélisée en 3D et thermoformée ? De plus, avec la greffe pratiquée sur la forme montagneuse (une sorte de muret exagérément artificiel qui complète le volume),
Almendra permet d'orienter la lecture de ce morceaux de nature : la montagne semble s'appuyer sur ce soutènement comme ces falaises renforcées de béton en bord de mer, à moins qu'au contraire, la montagne n'y trouve sa source, et s'en écoule comme une masse volcanique gélatineuse brusquement durcie.
Ce muret lumineux, avec ses fausses pierres figurées par de la peinture maronnasse sur fond blanc, est de toute façon une des clefs de lecture pour la pièce. Avec lui, dit
Almendra, le
Castello dont il est question pourrait bien être un de ces « manoirs pour Barbie » que l'on voit perchés en hauteur, le long des routes nationales portugaises, construits par des immigrés qui se prévoyaient fortunés pour leur retour au pays. Ce pourrait donc être un presque château pour presque riche, et la traduction du titre de l'œuvre pencherait alors plutôt pour « le château du quartier », (comme les New Kids On The Block étaient les « nouveaux gars du quartier »…) Une certaine forme de luxe tout de même… Des femmes sur le bord des piscines, couchées et lascives comme la grande forme de la sculpture, et puis des réception où le Martini est lui aussi presque «
on the block »… Et avec ce sens cocktails «
bling bling », l'équivoque titre de l'œuvre peut donc également nous emporter vers un autre paysage de carte postale : pourquoi pas la corniche de Monte-Carlo, les autoradios dans les décapotables ? Ou la conduite au-dessus de Los Angeles, dans les routes à lacets qui entourent les villas des héros de David Lynch… ?
Je pensais à ça, sûrement, lorsque j'ai eu envie d'accrocher pas loin du
Castello, le petit caisson noir
Fuck You Las Vegas (2007) de Fanette Muxart. Dedans ça crépite de lumière (parce qu'il y a plusieurs poignées de petits pin's à LEDs lumineux «
Welcome to the fabulous Las Vegas » – minuscules souvenirs pour touristes représentant la fameuse pancarte plantée à l'entrée de la ville du Nevada – qui clignotent en continue ; petites pointes pailletées blanches et rouges enfermées dans la boite noire). Et nous pouvons lire, simplement percé dans le noir de la boite et, illuminé par les éclats des LEDs, avec une légèreté que n'atteindra jamais la lourdeur technologique du fibre optique, «
Fuck You Las Vegas ». Et alors ? Une agression contre la ville lumière du XXIè siècle ? Pas vraiment, plutôt une dépression à vrai dire. Parce que si l'expression renvoie évidemment à un doigt tendu, elle est également motrice d'une mise en abîme autrement plus troublante : il s'agit en effet du nom de la police utilisée pour tracer les lettres
(27), et donc cette pièce affirme aussi qu'elle ne renvoie à rien d'autre qu'à cela : pour dire « chaise », on montre une chaise, pour dire « la police de caractère
Fuck you Las Vegas se dessine comme ça », on écrit «
Fuck You Las Vegas » en typo «
Fuck You Las Vegas ». Point. Tout cela est d'une objectivité froide, aussi radicale que le noir utilisé, et donc l'œuvre apparaît comme un précipice, un abîme. Et puis cette pièce est un tombeau. Pas seulement pour les éphémères lucioles que sont les LEDs, mais en général, parce que le « LV » de
Las Vegas, pour Fanette Muxart, c'est aussi un « elle vie ». Alors à qui dit-on
Fuck ici ? … C'est qui « elle » ? En anglo-franco-espagnol ça donne même le générique « Fuck you El Vie »… Donc
Fuck You Las Vegas, certes, ahahaha, c'est drôle un peu de grossièreté anti-américaine, n'est-ce pas ? – mais aussi, et surtout,
Fuck les scintillements (dans la boite, au cimetière) ;
Fuck tout ce qui brille, à
Las Vegas, dans les Casinos, sur le
Strip, au Bellagio, … et
Fuck partout ailleurs,
Fuck la Tour Eiffel du Millénaire,
Fuck Disney World,
Fuck Los Angeles, etc.
Fuck, because I love you so much that I'm afraid stop living. Et là,
of course, plus personne ne rit.
Au dessus de la colline de
Wilfrid Almendra, ce petit caisson noir rappelle tous les panneaux plantés pour nous parler des choses qui brillent. «
Fuck You Las Vegas » sur une Sainte Victoire customisée et outrancière donc : pas si loin d'un « Hollywood » en haut d'une colline de Los-Angeles. Mais bien pire.
Dilatation
En fait je pense à la basse définition un peu comme à un gaz. Je l'observe passer d'un lieu à un autre, se dilater plus ou moins rapidement selon l'état de l'air, être plus ou moins perceptible selon les volumes remplis... Je pense à la chambre et aux espaces domestiques et j'y vois des sources d'où dévalent les émanations qui se répandent ensuite partout, dans toutes les directions, sans rythme régulier, ni stratégie, ni volonté, précisément comme un gaz.
Les œuvres qui participent de ce régime sont donc volatiles. Elles se condensent un instant, immobilisées le temps de la clôture d'un espace (pour une exposition par exemple), mais ne sont jamais définitivement stabilisées. Et comme le gaz dans une pièce, elles s'échappent sitôt une fenêtre ou une porte ouverte, pour aller ailleurs, s'y tenir autrement ; ou bien parfois disparaître parce qu'il y a eu trop de vent.
Les images d'Elodie Lecat par exemple, sont comme cela : qu'elles figurent la brutalité des pierres, les arbres moussus ou qu'elles montrent des nuques, des enfants ou des voitures, elles n'ont ni format fixe ni support défini, et le plus souvent pas de titre. Parfois, elles se multiplient, se clonent, puis s'assemblent et forment un papier peint. Parfois elles changent d'échelle, s'assument en tant qu'image unique et grandissent jusqu'à la démesure, puis, placardées, transforment les lieux en décor (de cinéma ?). Dans BASSE DEF, elles se sont réduites à peu de choses : il n'y en a qu'une – figurant quelque chose comme une demi roue, une sorte d'éventail de soie rose chair et noir, ou un fauteuil oriental mal cadré – imprimée plusieurs fois en format A3, collée directement à la colle à papier-peint sur les murs, comme une affiche annonçant un événement mutique. Plus tard, elle sera arrachée, ou recouverte (comme sur un panneau d'affichage public), et c'est justement sa spécificité, être là ponctuellement, éphémère, portant au regard sa forme géométrique et carnée.
Alors si ces images sont nomades (pour le dire avec le vocabulaire utilisé par Nicolas Thély), il apparaît qu'elles ne sont pas là pour définir des territoires ou pour scander des progressions. Elles n'ont rien de commun avec ces morceaux de bravoure exécutés dans l'histoire de l'art pour poser des fondations ou former des piliers pour la suite (comme les
Demoiselles d'Avignon par exemple, peinte en 1907 par
Picasso pour « construire » le Cubisme.) Elles n'ont pas ce rapport-là à l'histoire, et cela tout simplement parce que cette histoire-là est terminée depuis longtemps.
«
I won't be a part of history » écrit Tolga Taluy en majuscule Futura italique gras et il colle les lettres imprimées sur autocollant sur le bas des murs. Cette phrase sonne comme une mise à jour (un
update précisément) du « no future » punk, et, en écho à la peinture d'Alice Nikitinova, elle affirme que plus personne ne joue le jeu de la construction de l'histoire. Pas par nihilisme, ou par volonté de révolte. Non, parce que c'est comme ça : « je ne serai pas un élément de l'histoire », « je ne participerai pas à l'histoire », simplement parce qu'il n'y a plus possibilité de bouger l'Histoire avec un grand H, y compris (pour les artistes) celle des formes. Sauf à détruire des tours avec des avions, il ne nous reste que la rubrique faits divers – et ce n'est peut-être pas plus mal. Le gaz de la basse définition s'est répandue, pour le meilleur et pour le pire : Angelina Joly va à Bagdad rencontrer les Irakiens parqués dans des camps. Et alors ? Elle a aussi joué Lara Croft dans
Tomb Raider le film, « et ça c'était mor-tel ! » ...
En quittant l'exposition BASSE DEF le spectateur passe devant un grand tableau d'Alice Nikitinova
(28), principalement blanc, figurant un cosmonaute qui regagne à la hâte son vaisseau spatial : la basse def « vers l'infini et au-delà » comme dirait Buzz l'éclair « le Ranger de l'espace » du dessin animé
Toy Story. Et puis plus loin, dans le bureau, derrière la vitre, il y a encore le même tableau (mêmes dimensions, mêmes motifs, même cosmonaute) mais en noir – comme si la violente lumière qui illuminait il y a quelques secondes le premier tableau s'était éteinte (un flash, une explosion ?). Le cosmonaute a légèrement progressé vers son vaisseau, un peu de temps est donc passé. Et j'aimerai qu'avec le second tableau plus éloigné que le premier (de l'espace donc), et qu'avec l'avancée du cosmonaute vers son vaisseau (du temps donc), j'aimerais que nous sentions subitement, sans même avoir à y penser, cette dilatation douce, concrète.
Pudding
Au final, avec toutes ces choses rassemblées, BASSE DEF n'est pas une exposition homogène, loin s'en faut (et c'est tant mieux). Tant qu'à évoquer la basse définition et sa dilatation chaotique, autant prendre franchement le risque du capharnaüm et de l'hétérogène, ou mieux encore, choisir le pudding comme mode opératoire.
En fait là encore, je ne fais que suivre les artistes de l'exposition : faire de l'art comme du pudding, tous les artistes de BASSE DEF semblent ne pas être loin de ça. Ils travaillent avec ce qui traîne, comme avec des morceaux de pain qui restent, et s'en servent pour fabriquer d'exquis blocs sucrés et nourrissants. Parce qu'un bon pudding, c'est de la joie dans la bouche, même si cela peut paraître un peu repoussant, ces morceaux calés sous de la croûte marron... Alors les œuvres se présentent comme dans la vitrine d'une pâtisserie : calmement, avec assurance, assumant ce quelles ont d'un peu torve ou grippé – ce truc qui racle, que l'on ne voit pas au premier regard. Et comme le pudding, elles exigent donc que l'on s'arrête, que l'on goûte, et que l'on ré-évalue notre jugement.
John Armleder le disait avec son habituelle précision lors d'une visite au
Mamco de Genève, dans son exposition éminemment puddingesque de l'hiver 2006-2007: à quelqu'un qui lui demandait si vraiment, il ne trouvait pas un peu laides ses derniers
Pour Paintings (des tableaux instables, surchargés de matières dégoulinantes, de pigments brillants et de paillettes) il répondait « un peu … au début surtout, mais après, vous savez, on s'habitue ». « On s'habitue » : avec le pudding, il faut s'habituer, se rendre disponible, prendre son temps. Et si BASSE DEF assume une ambition c'est peut-être celle-là : dégager un peu de durée, hors format, pour amadouer les papilles.
Tout cela en définitive est une histoire de gourmandise.
Retour au Web – parcours, navigation
De la chambre au paysage, BASSE DEF propose un parcours pour se perdre autant que pour s'orienter. Il y a bien une carte, à l'entrée de l'exposition, tracé par Fanette Muxart, mais il renvoie à un parc d'attraction qui n'a a priori rien à voir avec le positionnement des œuvres. Tracé en noir à la craie grasse sur un grand panneau de papier Velleda blanc, l'image est bien lisible malgré le tremblement de la craie. Mais de quoi s'agit-il exactement ? Fanette Muxart ne s'intéresse pas à la représentation stricte du réel, et comme la plupart des images qui traînent dans notre contemporanéité, ses dessins ignorent l'abstraction (ils « figurent » des choses assurément), mais n'ont pas pour autant valeur de témoignage. En fait, ils produisent ce à quoi ils font allusion, et ici, ce qui est montré est autant le fantôme, le tremblement, et l'absence de certitude que le parc donné comme le lieu de fête. Le plan et le lieu « représentés » n'ont donc pas vraiment d'importance : ils sont comme des véhicules glissant à la surface de l'image, pour porter de la sensation.
Par conséquent, même avec ce plan pour parcourir BASSE DEF nous sommes bel et bien perdus, sans carte pour négocier notre positionnement dans le grand champ tendu entre la chambre et le paysage. Et cela me semble parfait, cela n'a pas d'importance, nous en avons l'habitude. Il suffit de faire comme dans l'espace toujours plus ouvert du World Wild Web, de clic en clic, comme devant un écran.
Comme sur le réseau, à OUI chaque œuvre est présente comme un événement potentiel, une étape remarquable qui ponctue l'avancée d'une séquence forcément subjective. Et comme sur le réseau donc, l'exposition apparaît comme la connexion ponctuelle d'un ensemble de points, l'apparition éphémère d'un faisceau de lignes qui scintillent et irradient parce que parcourues par la tension de BASSE DEF.
Une fois le projet relieur achevé, dès la fin de l'exposition, tous ces points retourneront à leurs états instables et nomades, disponibles pour une nouvelle expérience de connexion. C'est devenu la norme pour les œuvres de l'âge de l'accès et c'est plus vrai que jamais ici tant les œuvres sont isomorphes de ce qui existe sur le Web : pas de chefs-d'œuvre
(29), mais pourtant, à l'occasion, une folle persistance rétinienne ; pas d'innovations (le Web, énorme machine à recycler, périme les nouveautés quasi-instantanément, le dernier Harry-Potter comme la plus brûlante information politique), mais pourtant de l'inédit frappant ; pas d'expression originale de soi (ou d'expression de soi original), puisque les subjectivités sont dorénavant collectives, partagées, et plus que jamais liées et co-présentes aux autres – alors que pourtant, assurément, il y a de la singularité d'individus disant « je » ; et puis enfin, pas de pureté non plus, puisque avec le Réseau là encore, le mélange, le mixage et l'hybridation sont devenus la norme… A la place de tout ça (chefs-d'œuvre, nouveauté, originalité, pureté), une affirmation sans revendication précise, sourde – tous azimuts. Comme des parts de pudding, je l'ai déjà dit.
