Quand l'œuvre a lieu – L'art exposé et ses récits autorisés

Introduction (p. 9-14)


L'objet initial à l'origine de cet ouvrage se situe dans le débat engagé autour du mode d'apparition des œuvres à la fin des années soixante, c'est-à-dire de l'ensemble de ce que l'on recouvre maintenant par synecdoque du terme d'art conceptuel (1).
Pourquoi les œuvres se dématérialisaient-elles ou se fondaient-elles avec leurs supports muséaux ou naturels, pourquoi semblaient-elles se réduire à l'événement de leur apparition ? Quel avenir y avait-il à une telle transformation de la prestation esthétique ? S'agissait-il d'une véritable rupture, d'un accident, ou d'une crise ? Y avait-il une histoire à écrire et à quelle échelle ? Celle des œuvres ? Celle des artistes ? Des courants ? De la pratique sociale de l'art ? S'agissait-il au contraire d'un phénomène insaisissable pour une histoire de l'art, d'une question relevant plus de la théorie ou de la philosophie de la culture ? Ce furent autant de questions qui ont commencé à se poser en ces différents termes depuis les événements qui les provoquèrent et autant de questions qui ont donné lieu à de multiples ouvrages de critiques d'art (2), historiens (3), philosophes et autres théoriciens (4).
Certains se sont d'abord attachés à transcrire l'événement en mettant bout à bout des extraits de textes, des reproductions, des documents, des interviews ou de courtes descriptions dans ce que Germano Celant a judicieusement qualifié de « precronistoria ». Il s'agissait alors d'une forme d'enregistrement primitif des faits et des documents, sans distance, ni focalisation, qui se refusait à fixer les œuvres autrement que par le témoignage (Lippard et Celant), mais qui les inscrivait dans une chronique offerte aux futurs historiens sans trancher alors sur la véritable nature des objets concernés.
D'autres se sont essayés à une analyse phénoménologique au risque d'isoler l'événement dans son unicité et de lui assigner un caractère trop littéralement théâtral. Ce fut le cas de Rosalind Krauss qui fonda une de ses premières analyses de l'art minimal sur ses antécédents spectaculaires (5). Or, si la critique d'art américaine et à sa suite l'histoire de l'art américaine ont beaucoup insisté sur les liens étroits des happenings, des performances multidisciplinaires, et des arts plastiques, elles n'ont pas toujours su cerner ce qu'était l'« objet de la performance », ni les modes de signification particuliers que semblaient investir les artistes (6).
L'attention portée au contexte comme le terrain de luttes ou s'affrontent les analyses critiques des artistes (Buren, Broodthaers) et la matérialisation institutionnelle des pouvoirs est le fait d'une critique d'origine européenne (Buchloh) plus rompue à l'analyse politique, mais elle a pour contrepartie une réticence vis-à-vis de toute utilisation non critique des ressources de l'exposition reconnue comme un des champs de bataille majeurs.
L'exposition a été et est encore l'objet d'a priori qui se manifestent non seulement dans l'idée qu'elle est la mainmise d'un pouvoir, mais aussi de façon plus subtile dans son assimilation à la mise en scène de la marchandise et aux phénomènes d'aliénation qu'elle implique. Ainsi s'explique l'attention portée dans l'écriture de son histoire au rapprochement effectué par Giorgio Agamben entre la visite de la première Exposition universelle (Londres, 1851) par Marx et l'écriture du premier chapitre du Capital (7). Y voir une situation institutionnelle d'actualisation des œuvres est cependant devenu une évidence. Les espaces, circonstances et règles d'exposition ont évolué très vite dès les années soixante avec l'action conjuguée des artistes et des organisateurs, mais leur visibilité s'est accrue sous l'effet d'une demande sociale particulièrement forte émanant du marché, des pouvoirs ou des publics dans les deux décennies ultérieures. La traditionnelle opposition entre présentation permanente et exposition temporaire a tendu à s'effacer et avec elle l'inaccessibilité du musée (8). Dans cette relation nouvelle et persistante, les statuts réciproques de l'œuvre, de l'artiste et du spectateur se sont modifiés, et avec eux ceux des responsables de la socialisation des œuvres (critiques, marchands, conservateurs et organisateurs d'exposition). Toutefois ces redistributions ne seraient qu'anecdotiques, au regard de l'esthétique et de l'histoire de l'art, si elles ne se fondaient pas sur de nouveaux modes de relation de l'art au réel. On peut se demander dès lors s'il n'est pas possible sans quitter le terrain esthétique d'y saisir des marques, des effets, des événements propres, mais aussi des fonctionnements, des règles, qui permettraient à l'historien de l'art de ne plus tenir l'histoire de l'institution artistique et l'exercice de la critique comme deux disciplines sans objet, ni méthode communs (9).
D'où l'idée d'attaquer ces questions par une série de tentatives diverses, quitte à renoncer a priori à toute ambition de complétude et à quelque continuité que ce soit dans le récit. S'expliquent ainsi les essais successifs visant à cerner les relations au lieu de l'exposition: à commencer par les conditions d'avènement de l'œuvre, par la définition de ses limites, de son cadre et de ses circonstances. L'examen des expositions d'Yves Klein est l'occasion de cerner le paradoxe de la coexistence de la peinture au sens conventionnel du terme, et de la prestation esthétique spectaculaire dans un nouveau type d'exposition que l'instauration du site et la problématisation de l'in situ devaient développer ultérieurement sur un mode qui ne dissout pas l'œuvre dans l'événement, ni dans son lieu d'implantation. Enfin, avec les expositions conceptuelles et les œuvres de Lawrence Weiner, il s'agit de dénouer les liens de la présentation et du langage.
Dans chacun des cas, ces œuvres et manifestations ont été retenues pour leur caractère exemplaire, non seulement en raison de leur intérêt esthétique (critère critique), du moment de leur formulation (critère historique), mais aussi de la particularité des difficultés d'analyse qu'elles présentaient (critère épistémologique). Les manifestations de Klein, l'exposition dite sans objet de Seth Siegelaub et la « rangée de nombreux objets colorés » de Lawrence Weiner me semblent avoir été quelques-uns des objets les plus tronqués par l'analyse critique des années soixante-dix et quatre-vingt, alors que par ailleurs bon nombre des approches de l'in situ avaient péché par le défaut inverse en avalisant l'idée que l'œuvre embrassait tout le réel (naturel, urbain, social, ou politique selon les cas) du fait de son indexation. Ce va-et-vient entre d'une part la question théorique de l'exposition comme énonciation et d'autre part l'examen détaillé de quelques prestations qui ont motivé sa formulation vise à rétablir la dialectique entre une approche pragmatique qui a l'avantage d'évacuer les réglages dogmatiques et réducteurs et la construction théorique qui permet de ne pas dissoudre l'œuvre dans la pure événementialité. Les textes ne disparaissent pas avec l'invention du livre imprimé, la musique n'a pas perdu ses qualités propres après l'apparition de la notation, les occurrences multiples de l'art exposé ne détruisent pas les œuvres en les dématérialisant.
Ce premier volet consacré aux traits caractéristiques de l'art exposé, à la dimension spécifique de la présentation dans la pratique artistique contemporaine ne comprend pas de développement particulier sur l'art d'exposer. En effet, il semble, malgré tout le talent et toute la perspicacité que peuvent avoir les grands metteurs en scène de l'art contemporain, qu'ils ne sont que des auxiliaires dont l'existence n'attirerait pas notre attention s'ils ne manipulaient des œuvres ou des prestations qui occupent le terrain particulier où ils agissent. Si l'historien de l'art peut de manière tout à fait légitime envisager les expositions comme des événements historiques non réductibles à de pures données esthétiques, les décrire dans leur capacité à « faire l'époque (10) », il semble néanmoins que l'on puisse envisager cette même histoire avec beaucoup plus de pertinence en dissociant dans un premier temps la façon dont la prestation esthétique a pu intégrer et thématiser les données et modalités de sa présentation, de son apparition au monde, des pratiques d'organisation des objets en spectacles et représentations, non seulement dans le cadre de l'art et du marché, mais aussi dans celui de la science et d'autres domaines.
Dans le travail que l'historien entreprend en tissant des liens d'intelligibilité entre l'art, la société, ses savoirs, ses événements, ses pouvoirs et ses idéologies, émerge la question incontournable de l'autorité de l'artiste. L'approche générale des récits autorisés parmi l'ensemble des productions linguistiques des artistes devrait permettre de ne plus dépendre d'histoires trop sectorielles, ni d'extrapolations mythifiantes. En effet, ainsi que l'a fait apparaître l'essai d'une anthropologie de l'admiration par Nathalie Heinich à propos de Van Gogh (11), tout texte et tout discours sur l'œuvre peut donner lieu aux dérives les plus fantaisistes si ni l'artiste ni l'historien de l'art ne proposent des voies à leur intelligibilité et des méthodes pour leur exploitation. Il faut entendre par là d'une part que, tout texte produit autour de l'œuvre n'a pas de facto le même statut quels que soient ses auteurs et les circonstances de son écriture et d'autre part que contrairement à ce que laisse entendre Nathalie Heinich, l'anthropologie de l'art et l'anthropologie de l'admiration sont loin de recouvrir le même territoire. En essayant de tracer les grands traits des récits autorisés, c'est-à-dire de ces discours dont les artistes accompagnent leurs prestations esthétiques, j'ai tenté non pas de proposer une recherche de la vérité des œuvres dans les commentaires faits par leurs auteurs, mais de cerner le processus par lequel chaque artiste donne une image de son autorité, de ses propos et de l'œuvre à préserver. Là, le corpus susceptible d'être pris en compte était démesuré, c'est pourquoi j'ai orienté mon enquête dans deux directions principales. La première a consisté dans l'examen de la production d'un artiste particulièrement exemplaire en la matière, à savoir Daniel Buren, dont j'ai entrepris de publier les textes (12). La seconde a tendu à privilégier des récits autorisés caractéristiques de l'art exposé. Il me faut toutefois préciser un point. Si l'approche pragmatique de l'exposition comme énonciation exigeait de considérer les récits autorisés comme un des moyens par lesquels les artistes fixaient les modalités de la prestation esthétique, il est très rapidement apparu que le modèle élaboré excédait très largement par son caractère opératoire le champ initial. C'est pourquoi, plutôt que de dramatiser les périodisations comme certains l'ont fait dans les premières monographies qu'ils ont écrites sur tel ou tel récit autorisé considéré de manière isolée, il m'a paru nécessaire de ne pas briser l'économie du système tant il apparaissait que, pour répondre à mes questions sur l'art exposé, l'examen général des récits autorisés au sein des productions linguistiques des artistes s'imposait comme un outil aussi efficace pour la lecture critique que pour la lecture sémantique (13) et de ce fait moins dépendant de l'histoire qu'il ne semblait au premier abord.