Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen – La sculpture comme subversion de l'architecture (1981-1997)

Avant-propos
(p. 7-10)


Ce livre propose une étude d'un édifice et de plusieurs sculptures publiques de Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen, réalisés durant les années 1980 et 1990. Les rapports de la sculpture in situ avec l'architecture et l'environnement urbain sont particulièrement privilégiés. Un premier essai analyse la sculpture Flashlight, installée à Las Vegas en 1981, une torche électrique noire à grande échelle qui est une critique du postmodernisme de l'architecte Robert Venturi et de son célèbre ouvrage L'Enseignement de Las Vegas (1). Un deuxième essai propose l'analyse de deux sculptures publiques (Mistos, 1992 et Gartenschlauch, 1983), liées à une contestation de la religion en parodiant l'aura conférée par les romantiques à la cathédrale gothique et en faisant la satire de la Sagrada Familia d'Antoni Gaudí. Dans une étude suivante, ce sont les relations entre l'architecture de Frank O. Gehry et l'art des Oldenburg qui font l'objet de l'investigation. Ils créent ensemble, en 1991, l'édifice d'une agence de publicité à Los Angeles (Binoculars, Chiat / Day Building). La partie centrale du bâtiment représente des jumelles à grande échelle construites par les Oldenburg. Les Jumelles, braquées vers le sol, sondent la face noire et cachée de la cité des anges et, métaphore de l'aveuglement, proposent une critique de l'urbanisme de Los Angeles. En ayant l'allure d'un blockhaus, les Jumelles corrodent le mythe solaire californien entretenu, entre autres, par le postmodernisme de l'architecte Charles Moore et du critique Reyner Banham. Cet édifice, dont la forme épouse celle d'un objet, signale le goût des Oldenburg pour une architecture sculpturale, figurative et symbolique. À l'examen, les Jumelles se révèlent anthropomorphes, animales et burlesques. Dès les années 1980, l'architecture de Gehry sera inspirée par la dimension carnavalesque et grotesque de l'art des Oldenburg. En 1985, l'architecte participe à une performance des Oldenburg à Venise qui est liée à la commedia dell'arte. Il confirme son désir de s'émanciper du classicisme et du rationalisme qui, jusqu'alors, limitaient son art et il commence à subvertir la tradition par une expérimentation architecturale mettant en cause tous les paramètres habituels de l'architecture. En 2001, Gehry réalise l'un de ses chefs-d'œuvre à Berlin, à l'intérieur de la DG Bank ; la déconstruction architecturale, souvent néo-cubiste dans l'art de Gehry, devient, ici, expressionniste, avec une composante fantastique. L'architecture intérieure de l'édifice est zoomorphe et symbolique en prenant la forme d'un poisson et d'une tête de cheval déformée et à grande échelle. Cette œuvre éblouissante peut être lue comme une critique du néoclassicisme prussien et du classicisme aride et stérile du nazisme. L'éclairage de l'art de Gehry à partir des œuvres des Oldenburg permet de répondre à des détracteurs de l'architecture de Gehry, notamment Hal Foster, Mike Davis et Christian Norberg-Schulz, un disciple de Heidegger.
Dans un quatrième essai, un tampon géant installé dans le centre de Cleveland, Free Stamp (1991), nous donne l'occasion de poursuivre notre réflexion sur le gratte-ciel et la réhabilitation des centres urbains aux États-Unis que nous avons commencé dans un ouvrage précédent en réfléchissant notamment sur la célèbre Batcolumn des Oldenburg, érigée à Chicago (2). Free Stamp est une critique des espaces urbains neutres et anonymes qui prolifèrent aux États-Unis. C'est aussi une métaphore du grotesque qui hante le quotidien et les vies ordinaires selon l'écrivain Sherwood Anderson. L'analyse de cette sculpture publique nous conduit à une lecture critique de l'ouvrage de Rem Koolhaas, New York délire. L'architecte est fasciné par la congestion de Manhattan et son urbanité unique. Intéressé par la dimension urbaine du gratte-ciel, il en fait l'apologie quand il est associé à de multiples programmes liés à un hédonisme luxueux. L'art carnavalesque des Oldenburg s'oppose à ce type d'hédonisme qui finalement a peu à voir avec le surréalisme et le délire exaltant annoncés par l'ouvrage brillant de Koolhaas. La technologie au service du fantasme, incarnée notamment par l'intérieur du gratteciel tel que le conçoit Koolhaas, idéalise trop Manhattan pour les Oldenburg.
Le dernier essai est centré sur l'analyse des Shuttlecocks (1994), des volants à grande échelle, installés dans le parc du musée Atkins à Kansas city. Ces sculptures sont liées à plusieurs œuvres des Oldenburg dans lesquelles ils se positionnent par rapport au musée et notamment l'architecture muséale. On les voit s'opposer au musée néoclassique traditionnel aux États-Unis, au musée moderniste représenté par les réalisations de Larabee Barnes ou au musée sculptural et organique de Franck Lloyd Wright au Guggenheim, pour finalement se faire les défenseurs de l'architecture muséale en tant qu'œuvre d'art et structure fonctionnelle pour l'exposition des œuvres d'art, dont l'édifice de Bilbao réalisé par Gehry est l'un des exemples remarquables. Les Volants à grande échelle sont aussi les signes d'une préoccupation majeure des Oldenburg pour la nature à partir des années 1990. Ces sculptures prennent le parti d'une nature rabelaisienne contre une nature romantique ou aristotélicienne. Elles s'opposent à l'image de la nature géométrique qui domine l'ornementation de l'architecture Art déco aux États- Unis. Elles contractent par ailleurs une alliance avec des sculptures de Henry Moore associées à un monde vitaliste et maternel contre le néoclassicisme académique du musée Nelson-Atkins.