ITINERAIRES (chapitre 1)
L'art « brut » fait aujourd'hui partie des meubles. L'ouverture d'un certain nombre de musées de par le monde, – celui de Lausanne qui présente les pièces collectionnées et par
Jean Dubuffet et par quelques-uns de ses prédécesseurs et de ses épigones, celui de Villeneuve d'Ascq, celui de Baltimore, celui de New York et d'autres –, la sacralisation de certains sites aujourd'hui devenus musées municipaux, la tenue de nombreuses expositions, la parution d'un certain nombre de livres et d'articles, l'émergence de revues spécialisées, de fanzines et de sites internet, l'existence de documents audio-visuels, l'apparition d'un marché, la création de galeries et de collections importantes, la fabrication de vrai-faux-art « brut », ne laissent aucun doute. L'art « brut » est un genre avec lequel il faut désormais compter. D'ailleurs, comme l'égyptomanie ou la celtomanie, il marque parfois de son empreinte l'architecture et l'ornement. Témoignent de ce succès, par exemple, certains objets et meubles variés, pots de fleurs et tables basses chics ornés par collage de bouts d'assiettes cassées de couleurs diverses, technique que pratiquait à Chartres un fossoyeur, Raymond Isidore dit Picassiette.
Si l'expression d'art « brut » apparaît pour la première fois dans une lettre adressée par
Jean Dubuffet au peintre suisse René Auberjonois le 28 août 1945 (), l'attention pour ces formes d'expression vient de loin. Elle provient d'une double
tradition, médicale et littéraire. Elle provient d'une sensibilité fascinée par cet autre qui ressemble et ne ressemble surtout pas, cet autre qui ne cède en rien ou le moins possible à l'ordre des habitudes et des pratiques sociales, cet autre auprès duquel on se sent si exotique que, comme un îlot à explorer, il devient objet d'inquiétude, d'intérêt et parfois d'étude. C'est pourquoi, sur le « génie » et le « fou », la tradition médicale, celle des aliénistes, accumula cas et archives. La séméiologie médicale s'était fait une spécialité d'essayer de comprendre « idées et conceptions délirantes » (Leuret, 1837), « folie lucide » (Trélat, 1861) ou « folies raisonnantes » (Sérieux et Capgras, 1909).
Il fallait bien essayer de s'y retrouver quand ça échappait. Collecter des documents avait pour objet de repérer dans toutes sortes de manifestations, de productions sémiotiques, dans toutes épiphanies, les symptômes qui auraient caractérisé ou la maladie ou parfois les patients. Confrontés à l'Autre (le grand Autre), les aliénistes en quête de syndrômes s'employaient à essayer de réduire leur incompréhension, sublimant leurs efforts en constituant parfois un musée (). On cite alors généralement A. F. Browne à Dumfries, Cesare Lombroso à Turin, Auguste Marie à Paris (), Charles Ladame à Genève, Hans Steck à Lausanne et, plus tard, Gaston Ferdière à Paris puis à Rodez. À considérer la « valeur des écrits des aliénés au point de vue de la sémiologie » (), à interroger le discours verbal et le discours non-verbal comme le lieu des symptômes cependant, l'enjeu du jeu de mots, de la glossolalie, du discours et de l'art change. Si l'expression se charge d'une valeur plus ou moins symptomatiquement significative (on parle volontiers de « psychopathologie de l'expression »), chemin faisant, ces thérapeutes sont aussi parfois saisis, au fil de leur pratique, par la qualité esthétique de certaines pièces qu'ils étudient.
Quelques livres apparaissent même aujourd'hui comme les jalons incontournables de l'histoire de cette sensibilité.
L'ouvrage de Marcel Réja, en langue française, L'Art chez les fous. Le Dessin, la Prose, la Poésie (1907) () et celui, en allemand, de Hans Prinzhorn : Expressions de la Folie (1922) () occupent une place remarquable. Il y en aurait d'autres, notamment celui de Jean Vinchon, médecin lié au cénacle d'Apollinaire, L'Art et la folie (publié une première fois en 1924 et une seconde, en 1950, sous une forme augmentée ()) ().
Ces livres ont exercé une influence non négligeable, parce qu'ils ont circulé parmi les artistes, les écrivains et un public lettré. Là, il ne s'agit plus d'exclure parce que charentonnesque, ni de porter un diagnostic à la Esquirol d'une « monomanie » à définir mais bien d'élargir l'horizon poétique, de façonner une autre vision, une autre possibilité de lecture, une manière nouvelle de poser le regard. De cette tradition aliéniste en effet attentive par métier à ces formes d'écriture, aux lapsus, aux délires, aux « automatismes », à ces jeux sur les mots, aux formes répétitives dans les dessins, peintures et sculptures et toutes formes d'expression, se dégage l'idée d'une possible poésie de la folie, – pour reprendre le titre d'un livre publié par deux médecins, Antheaume et Dromard ().
La Compagnie de l'Art brut doit être présentée comme le résultat de cet héritage : depuis la fin du XIXe siècle, les aliénistes ont façonné la sensibilité. Pour Marcel Réja, la folie, – comme l'art –, est l'expression d'une énergie psychique irrépressible. Il n'y a pas d'un côté ceux pour lesquels il n'y aurait de « génie » que dans la maîtrise et, de l'autre, ceux pour lesquels l'automatisme pourrait prétendre à l'art. Seul compte le résultat et non de savoir ce qui se passe dans les arrière-coulisses de la création afin de démêler à quel degré intervient le taux d'intuition, de névrose et de réflexion. Ce qui s'impose à Réja, c'est le fait qu'un aliéné incurable puisse créer des œuvres dont l'effet correspond à celui d'une authentique œuvre d'art. S'il étudie l'« art des fous », ce n'est donc pas pour sa valeur symptomatique mais, comme il le dit lui-même, pour jeter « un aperçu au moins curieux sur certaines des conditions intérieures susceptibles de mettre en œuvre l'activité artistique » (). Cet intérêt pour la genèse et le processus créatif va l'inciter à s'intéresser aux dessins d'enfants (il sera l'un des premiers à en publier), aux dessins spirites réalisés en état de transe médiumnique, aux sculptures d'Afrique noire et d'Océanie (avant Apollinaire), ainsi qu'aux poésies et proses d'aliénés. Il découvre que les dessins d'enfants obéissent à d'autres principes que ceux de la perspective traditionnelle et formule les grandes lignes d'une esthétique inconnue au goût ornemental, à une époque où les noms de Kandinsky et du douanier Rousseau sont inconnus.
L'intérêt scientifique que suscite autour de 1900 la voyante genevoise Hélène Smith, alias Catherine-Élise Müller (1861-1929), est exemplaire. Que penser en effet d'une personne qui, pour avoir été une princesse indienne dans une vie antérieure, écrirait le sanscrit sans l'avoir jamais appris ? Que penser d'une femme, – la même –, qui prétendrait communiquer dans leur langue avec des Martiens et qui rapporterait de leur planète des vues dessinées ? Professeur à l'Université de Genève, Théodore Flournoy s'exprime de son point de vue, celui de psychologue. Il publie en 1900 Des Indes à la planète Mars () puis, en décembre 1901, de « Nouvelles Observations sur un cas de somnambulisme avec glossolalie » dans la revue qu'il dirige, les Archives de Psychologie. Parmi les savants consultés pour expertiser ces écrits en définitive « sanscritoïdes », l'indianiste Auguste Barth (de Paris), Ferdinand de Saussure, professeur de grammaire comparée et de sanscrit à l'Université de Genève, Charles Michel, professeur de grammaire comparée et de sanscrit à l'Université de Liège, et Victor Henry, professeur de grammaire comparée et de sanscrit à la Sorbonne. Ce dernier publie Le Langage martien en 1901 (). De son point de vue de linguiste, il entend montrer de quels résidus linguistiques s'est composée inconsciemment cette pseudo-langue martienne. Il y retrouve essentiellement des caractéristiques de la phonétique, de la morphologie et de la syntaxe du français auxquelles s'ajoutent des bribes de langues connues par madame Smith. On apprécie donc ce discours selon des perspectives diverses, psychologiques et linguistiques. Auguste Lemaître, qui est professeur au Collège de Genève, se charge de l'iconographie. Il publie en juillet 1907, toujours dans les Archives de Psychologie, « Un nouveau cycle somnambulique de Mlle Smith. Ses peintures religieuses ». Pour bénéficier du point de vue d'un historien d'art, il faut attendre 1932. Professeur d'archéologie classique à l'Université de Genève, directeur du Musée archéologique de Genève de 1922 à 1955, Waldemar Déonna intitule son essai : De la planète Mars en terre sainte. Art et subconscient. Un médium peintre : Hélène Smith ().
Approches et positivistes et spirites et documents eux-mêmes éveillent aussi l'attention du journalisme. L'extraordinaire du cas Hélène Smith incite la presse populaire à en rendre compte. Ainsi, dès 1900, Lectures pour tous, une revue populaire à gros tirage, publie « Sur la planète Mars. Impressions de Voyage » (). En abordant le sujet, le rédacteur est certain non seulement de piquer la curiosité comme, aussi bien, de réveiller le potentiel créateur de ses lecteurs. Certains articles publiés par la même revue sont en effet une invitation à faire de ses mains quelque chose, un appel à développer l'ingéniosité. Avec des matériaux de récupération ne nécessitant nulle dépense, cirage, pâte dentifrice, ailes de papillons, moisissures, mie de pain, marrons, capsules, pelures, carapaces de crabes et de homards, « Tout est bon pour faire un chef d'œuvre » titre l'un des articles (). Le temps des loisirs est advenu. Parfois lié à l'attente dans l'angoisse, par exemple en prison ou dans les tranchées, l'ennui paraît aussi favoriser créations et bricolages. La presse en fait parfois état.
Lorsqu'il a commencé sa collection d'art « brut » dans les années quarante, Dubuffet s'inscrit à l'évidence dans cette mouvance mais selon une modalité particulière. Sans du tout se débarrasser de son exigence esthétique (mais attention, il ne s'agit pas de penser l'art en fonction des pôles extrêmes de beau et de laid), Dubuffet trouve des œuvres dans ce fonds, comme d'autres avant lui, dont le ça monté en épingle fait à ce point différence qu'elles lui paraissent présenter l'intérêt de la singularité. Elles réussissent cette prouesse d'inventer.
Le besoin s'est donc fait sentir pour Dubuffet d'aller à la rencontre de ce qui fait exception et de ce qui fait, du coup, nouveauté. Cette tournure d'esprit le fait reconnaître d'emblée comme pataphysicien, un épigone du docteur Faustroll. Dubuffet ne se veut-il pas sensible à tout ce qui est en dehors de l'ensemble de nos faits de conscience actuels, quotidiens, à tout ce qui n'est pas notre tonalité mentale coutumière, – donc éveillé à la différence irréductible, au subjectivisme absolu, à l'odeur forte de l'individualité ?
Tout passionné d'insolite et de nouveauté, l'amateur d'impressions d'Afrique que j'étais, se demanda où l'art tout court et l'art brut pouvaient bien désormais (en 1985) se sauver si, comme l'affirmait Dubuffet, « le vrai art il est toujours là où on ne l'attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom () ». Comme d'autres partent en Abyssinie sur les traces d'Arthur Rimbaud, alors en quête de Jean-Pierre Brisset (auquel, du reste, Marcel Réja avait consacré quelques pages ()), mon expédition me porta en Basse-Normandie, vers ce Sahara et les steppes voisines, aux confins de l'Orne, de la Mayenne, de la Sarthe et de la Manche, dans cette région qui se nomme précisément le « Désert ». J'y découvris mes premiers sites.
Le voyage se poursuit aujourd'hui encore, plutôt du côté du bord des routes, des jardins, des recoins, des cours et arrière-cours d'Europe et d'Amérique. Si l'ampleur des trouvailles varie en importance, en qualité et en originalité, l'idée de témoigner par l'exemple et par l'illustration du meilleur comme du pire (contrairement à ce que prônait Dubuffet) me paraît un moyen assez sûr de se faire une idée de la diversité.
