Avant-propos (p. 7-10)
D'où proviennent les malentendus qui entourent l'art des années quatre-vingt-dix, sinon d'un déficit du discours théorique ? Critiques et philosophes, dans leur écrasante majorité, répugnent à prendre à bras le corps les pratiques contemporaines : celles-ci demeurent donc, pour l'essentiel, illisibles, car on ne peut percevoir leur originalité et leur pertinence en les analysant à partir de problèmes résolus ou laissés en suspens par les générations précédentes. Il faut accepter le fait, ô combien douloureux, que certaines questions ne se posent plus – et par extension, repérer celles que se posent aujourd'hui les artistes : quels sont les enjeux réels de l'art contemporain, ses rapports à la société, à l'histoire, à la culture ? La première tâche du critique consiste à reconstituer le jeu complexe des problèmes qui se dressent à une époque particulière, et à examiner les réponses diverses qui leur sont données. On se contente trop souvent de faire l'inventaire des préoccupations d'hier, afin de mieux se désoler de ne pas en recevoir de réponses. Or la première interrogation, en ce qui concerne ces nouvelles approches, concerne évidemment la forme matérielle des œuvres. Comment décoder ces productions apparemment insaisissables, qu'elles soient processuelles ou comportementales – en tous cas « éclatées », selon les standards traditionnels – en cessant de s'abriter derrière l'histoire de l'art des années soixante ?
Citons quelques exemples de ces activités : Rirkrit Tiravanija organise un dîner chez un collectionneur, et lui laisse le matériel nécessaire à la préparation d'une soupe thaï. Philippe Parreno invite des gens à pratiquer leurs hobbies favoris le jour du premier mai, sur une chaîne de montage d'usine. Vanessa Beecroft habille pareillement, et coiffe d'une perruque rousse, une vingtaine de femmes que le visiteur ne perçoit que de l'embrasure de la porte. Maurizio Cattelan nourrit des rats avec du fromage « Bel paese » et les vend comme multiples, ou expose des coffres-forts récemment cambriolés. Jes Brinch et Henrik Plenge Jacobsen installent sur une place de Copenhague un autobus renversé qui provoque, par émulation, une émeute dans la ville. Christine Hill s'engage dans un supermarché pour y travailler comme caissière, anime dans une galerie un atelier hebdomadaire de gymnastique.
Carsten Höller recrée la formule chimique des molécules sécrétées par le cerveau humain dans l'état amoureux, construit un voilier en plastique gonflable, ou élève des pinsons dans le but de leur apprendre un chant nouveau. Noritoshi Hirakawa passe une petite annonce dans un quotidien afin de trouver une jeune fille qui accepterait de participer à son exposition. Pierre Huyghe convoque des gens pour une séance de casting, met un émetteur de télévision à la disposition du public, expose la photographie d'ouvriers en plein travail à quelques mètres de leur chantier... Bien d'autres noms et bien d'autres travaux complèteront cette liste : en tous cas, la partie la plus vivante qui se joue sur l'échiquier de l'art se déroule en fonction de notions interactives, conviviales et relationnelles.
Aujourd'hui, la communication engouffre les contacts humains dans des espaces de contrôle qui débitent le lien social en produits distincts. L'activité artistique, elle, s'efforce d'effectuer de modestes branchements, d'ouvrir quelques passages obstrués, de mettre en contact des niveaux de réalité tenus éloignés les uns des autres. Les fameuses « autoroutes de la communication », avec leurs péages et leurs espaces pique-nique, menacent de s'imposer comme les seuls trajets possibles d'un point à un autre du monde humain. Si l'autoroute permet effectivement de voyager plus vite et plus efficacement, elle a le défaut de transformer ses usagers en consommateurs de kilomètres et de leurs produits dérivés. Devant les médias électroniques, les parcs de loisirs, les espaces conviviaux, la prolifération des formats compatibles de la socialité, nous nous trouvons pauvres et démunis, tel le rat de laboratoire condamné à un parcours immuable dans sa cage parsemée de morceaux de fromage. Le sujet idéal de la société des figurants serait ainsi réduit à la condition de consommateur de temps et d'espace.
Car ce qui ne peut se commercialiser a pour destin de disparaître. Les relations interhumaines ne pourront bientôt se tenir en dehors de ces espaces marchands : nous voilà sommés de discuter autour d'une boisson dûment tarifée, forme symbolique des rapports humains contemporains. Vous voulez de la chaleur partagée, du bien-être à deux ? Goûtez donc notre café... Ainsi l'espace des relations courantes est-il celui qui se voit le plus durement touché par la réification générale. Symbolisé par des marchandises ou remplacé par elles, signalisé par des logos, le rapport interhumain doit prendre des formes extrêmes ou clandestines s'il entend échapper à l'empire du prévisible : le lien social est devenu un artefact standardisé. Dans un monde régulé par la division du travail et l'ultra-spécialisation, le devenir-machine et la loi de rentabilité, il importe aux gouvernants que les relations humaines soient canalisées vers des embouchures prévues à cet effet, et qu'elles s'effectuent selon quelques principes simples, contrôlables et répétables. La « séparation » suprême, celle qui affecte les canaux relationnels, constitue le dernier stade de la mutation vers la « Société du spectacle » décrite par Guy Debord. Société dans laquelle les relations humaines ne sont plus « directement vécues », mais s'éloignent dans leur représentation « spectaculaire ». C'est là que se situe la problématique la plus brûlante de l'art d'aujourd'hui : est-il encore possible de générer des rapports au monde, dans un champ pratique – l'histoire de l'art – traditionnellement dévolu à leur « représentation » ? Contrairement à ce que pensait Debord, qui ne voyait dans le monde de l'art qu'un réservoir d'exemples de ce qu'il fallait « réaliser » concrètement dans la vie quotidienne, la pratique artistique apparaît aujourd'hui comme un riche terrain d'expérimentations sociales, comme un espace en partie préservé de l'uniformisation des comportements. Les œuvres dont il sera ici question dessinent autant d'utopies de proximité.
Les textes qui suivent furent publiés dans des revues, notamment
Documents sur l'art, ou des catalogues d'exposition, et sont ici largement retravaillés, voire redécoupés. D'autres sont inédits. Par ailleurs, un glossaire complète ce recueil d'essais, que le lecteur pourra consulter sitôt qu'apparaît une notion problématique. Afin de faciliter la compréhension de l'ouvrage, suggérons-lui de se reporter dès maintenant à la définition du mot « Art ».
