Plein Soleil – Un été des centres d'art

Entretien
Boris Achour, Nicolas Bourriaud et Mathieu Mercier
(p. 14-21)


N.B. : Pensez-vous que la densité du réseau des centres d'art en France y crée une situation spécifique, et que cette situation influe sur votre travail ?

M.M. : Ce qui fait avant tout leur spécificité, c'est leur décentralisation. Les artistes, lorsqu'ils sont invités à exposer, ne pensent pas à la différence entre un centre d'art, un Frac, un musée et même une galerie, ils pensent tout au plus à celle des moyens techniques et humains. Une exposition est une responsabilité qu'il faut mener au bout. Le statut d'un espace ne change pas le contenu d'une exposition.

B.A. : Entièrement d'accord avec ce terme de responsabilité et l'importance que tu y accordes… Je conçois mon travail avec le même engagement quel que soit le lieu où j'expose, sauf qu'existent bien sûr des différences logistiques ou de moyens selon les endroits. Au-delà de la question de leur densité, les centres d'art sont l'un des chaînons d'un maillage, d'un réseau plus large, aux côtés des galeries, des Frac, des musées et des lieux associatifs. De ce point de vue là encore, je ne fais pas de distinction entre ces divers lieux car ce qui m'importe, c'est la relation de travail avec des personnes, à chaque fois bien précises, et l'exposition que cette relation va produire. On a plus ou moins d'affinités avec tel ou tel directeur ou curateur, pas avec une structure.

M.M. : La responsabilité est la même où que j'expose. L'accès parfois difficile à ces centres d'art rend les enjeux différents. Une différence notable réside dans la manière de travailler avec des grosses structures et de nombreux intermédiaires : on rencontre moins ceux qui conçoivent la programmation des expositions. Les centres d'art ont aussi une indépendance vis-à-vis du marché, à l'opposé des galeries privées, qui survivent difficilement en Régions. Un centre d'art est dépendant du contexte politique local. Je me demande s'il existe des centres d'art qui auraient été créés par des politiques… Est-ce que des personnalités politiques les soutiennent vraiment ? De quelle manière un centre d'art peut-il les intéresser ? Je ne crois pas en tout cas qu'une scène artistique puisse naître d'une volonté politique. L'émergence de la scène nantaise s'est faite à travers les structures associatives. Une scène ne se nomme pas en tant que telle, elle est simplement vivante. À partir du moment où une volonté politique fige cette scène – par exemple l'exposition « Actif/Réactif : la création vivante à Nantes » en 2000 au Lieu unique –, elle meurt. La répertorier n'a pas été une bonne chose, elle s'est trouvée plus divisée que rassemblée.

N.B. : Auriez-vous des exemples de centres d'art qui seraient étroitement liés à une scène locale ?

B.A. : Non, et c'est tant mieux ! C'est le terme étroitement qui me semble dangereux, aussi bien pour les artistes que pour les centres d'art…

M.M. : On peut dire que les centres d'art ont une mission première de soutien aux artistes, mais ce n'est pas une spécificité. Maintenir la différence entre Frac et centre d'art me semble néanmoins important. Sur l'ensemble des Frac, c'est très difficile d'en trouver qui ont des programmations spécifiques ; peutêtre quatre ou cinq seulement ont une ligne sur les vingt-deux.

N.B. : Peut-être parce qu'il n'y a pas toujours de stratégie dans les acquisitions, même s'il y a souvent une continuité humaine. J'ai tendance à penser qu'un centre d'art est un lieu qui doit évaluer le contexte au sein duquel il doit opérer et suivre une idée directrice. Et cela plutôt que de présenter une scène ou une actualité – même si, dans certaines Régions, un centre d'art peut être l'unique ressource artistique. Tamiser, opérer des choix. On ne fait pas la même programmation à Marseille, où plusieurs lieux coexistent, ou à Vassivière, où la relation au paysage constitue le cadre heuristique.

B.A. : Je trouve que ce n'est pas gênant que les Frac n'aient pas tous une identité forte, si les centres d'art jouent ce rôle a contrario. Une forme de spécialisation existe dans certains centres d'art, qu'elle découle de missions spécifiques, comme à Vassivière, ou de choix de programmation très circonscrits. Que ce soit sur le moyen terme d'un mandat de direction ou sur le plus long terme de la vie d'un centre d'art, ce principe d'une ligne affirmée me paraît le mieux à même de développer et d'affirmer des recherches. Maintenant, les enjeux et les spécificités contextuels ont également parfois à être pris en compte.

M.M. : Je préfère travailler avec des personnalités fortes, c'est plus enrichissant. Mais ce n'est pas toujours facile ; les directeurs doivent défendre en permanence la survie de leur structure. Quasiment tous les centres d'art ont à un moment été confrontés à une menace de fermeture.

N.B. : Au Palais de Tokyo, ce sont les directeurs eux-mêmes, c'està- dire Jérôme Sans et moi-même, qui ont fixé, à l'origine du projet, les enjeux de l'institution. Le premier étant de construire une institution inscrivant la pluralité dans son principe – d'où deux directeurs – et non pas d'élaborer une ligne artificielle. Paris avait besoin de cela à ce moment précis, aller au-delà de la guerre de clans, faire image. Les enjeux ne sont pas les mêmes à Dijon, à Nantes ou à Paris. Mais un centre d'art se construit dans un contexte, par rapport à des enjeux locaux ou internationaux.

M.M. : Il est assez rare d'exposer des artistes morts dans les centres d'art.

B.A. : C'est vrai. Un contre-exemple pourrait être la Villa Arson, qui présente en ce moment Gino De Dominicis et Gérard Gasiorowski, deux artistes morts, ainsi qu'une exposition de Saverio Lucariello. C'est l'occasion de revisiter ou de découvrir les travaux des deux premiers, et de pouvoir les relier à ceux d'un artiste vivant.

M.M. : Mais, néanmoins, ce n'est pas le même travail de rassembler des œuvres existantes et de travailler avec les artistes pour qu'ils en créent de nouvelles. Au musée d'Art moderne de la ville de Paris, où je prépare actuellement une exposition, le budget de transport est par exemple plus important que celui dédié à la production d'œuvres nouvelles. Il s'agit d'une exposition à caractère rétrospectif qui impose une méthode scientifique plus que prospective.

N.B. : Dans votre expérience de travail avec les centres d'art, pointezvous une fonction qui vous semble encore sous-évaluée ou sousdéveloppée ? Est-ce qu'il y a quelque chose qui manque aux centres d'art dans leur relation aux publics, par exemple ?

M.M. : Le temps ! J'aimerais un jour faire une exposition pour laquelle on travaillerait sur une autre temporalité, par exemple deux ans de préparation, avec un dialogue régulier.

N.B. : Au Palais de Tokyo, nous avions travaillé avec Matthieu Laurette sur le projet d'y installer ses réserves, afin qu'il y travaille en continu depuis le centre d'art pendant un an, mais au regard de la complexité même des modes d'intervention qu'il s'était fixés, le projet n'a pas abouti ; et peut-être parce que l'artiste a fini par le ressentir comme un possible piège.

M.M. : Je parlais d'un temps de réflexion, d'échange d'idées. La plupart des expositions sont réalisées dans l'urgence, et ça, je ne me l'explique pas, même si elles supposent déjà une relation forte et engagée entre le commissaire et l'artiste.

B.A. : Idem, Mathieu. Le temps de la discussion et de l'échange est souvent très réduit, particulièrement dans les expositions de groupe. Et c'est vrai entre les artistes euxmêmes comme entre artistes et curateurs. Voilà une fonction que j'aimerais voir développée par les centres d'art, pas tellement « autour » des expositions comme c'est souvent le cas avec des débats, des rencontres, etc., mais plutôt en amont ou pendant le montage des expositions. Et toujours à propos de cette question temporelle, j'aimerais trouver, aussi bien en tant qu'artiste exposant qu'en tant que spectateur, des rythmes et des formats temporels différents de ceux existants. Le format et le séquençage accrochage/vernissage/ expo-de-deux-mois/décrochage/ et-on-recommence pourraient être plus souvent repensés.

N.B. : Il y a aussi une question de confiance : le travail d'un artiste évolue, il peut connaître des passages à vide... Le travail peut se révéler déconnecté par rapport à une nouvelle configuration intellectuelle… L'énergie s'émousse… Bref, cela comporte aussi un risque pour un directeur ou une directrice d'institution de s'engager avec un jeune artiste sur une telle durée. C'est vrai, ce type de durée est plutôt réservé aux artistes confirmés.

M.M. : Mes expériences les plus intéressantes d'expositions sont lorsque j'ai pu moi-même apprendre quelque chose de différent sur mon travail, quand le dialogue a révélé des idées que je ne pouvais pas voir moi-même par manque de distance.

N.B. : L'une des fonctions des centres d'art ne serait-elle donc pas de permettre de voir cette tache aveugle dans l'œuvre ?

B.A. : Ça devrait l'être ! Mais, encore une fois, on en revient à cette notion de personne plutôt que de structure ainsi qu'à cette notion de temporalité. Même si ça vous paraît étonnant, c'est plutôt avec mes galeristes, avec qui je suis en contact régulièrement et sur le long terme, dans un dialogue permanent, que ce genre d'échanges arrive le plus fréquemment. Cela se produit plus rarement avec ceux qui dirigent les centres d'art, car les rencontres sont souvent plus ponctuelles… Ce qui m'intéresse c'est la rencontre avec des personnes et la poursuite d'une discussion sur plusieurs années, peu importe leur statut.

M.M. : Ce n'est pas ce que j'attends d'une galerie. On peut aussi parler des directions que prend l'art face à son succès médiatique, qui entraîne des changements notables depuis une quinzaine d'années. Les centres d'art ont échappé à ce phénomène. Ils ne font pas d'acquisitions et échappent au marché. Les centres d'art échappent aussi au phénomène de la multiplication des intermédiaires : leurs directeurs sont en contact direct avec les artistes, contrairement aux musées, qui travaillent avec les artistes à travers une quantité d'intermédiaires. Il m'est souvent plus confortable de travailler directement avec ceux qui ont le désir de voir naître une exposition. Aussi les commissaires indépendants doivent pour exister souvent aligner les enjeux artistiques sur ceux des loisirs ou des médias.

N.B. : Les commissaires indépendants sont pourtant plutôt de vraies ressources pour les centres d'art, dans le sens où ils contribuent à apporter des idées, des projets, de nouveaux artistes... Je ne crois pas qu'ils véhiculent une idéologie en soi.

M.M. : J'évoquais ceux qui cherchent à monter des expositions événementielles, là où d'autres apportent une pensée et adoptent donc une forme de résistance. La spécificité des centres d'art est de mettre en œuvre une programmation exigeante. Je crains notamment que le format « Nuit blanche » devienne un modèle ; une telle opération est si médiatisée…

N.B. : Même si je suis pour que cela demeure un format exceptionnel, force est de constater que la « Nuit blanche » permet de travailler à une échelle unique – sans parler de son impact médiatique. Je ne crois pas que cela fonctionne comme un modèle, ni que les modèles d'exposition s'annulent les uns les autres. Et si la « Nuit blanche » parisienne s'est exportée, ce n'est pas dans le milieu de l'art contemporain mais plutôt du côté de l'animation ou du spectacle vivant.

M.M. : Comment expliquer aux politiques qu'un centre d'art qui fait moins de dix entrées par jour a un rôle primordial, comparé aux dizaines de milliers de personnes que drainent de telles opérations médiatiques ?

N.B. : Mais « Nuit blanche » n'est pas une exposition comparable à celles que produisent les centres d'art.

M.M. : Elle propose une forme de vulgarisation dont le succès me semble dangereux.

N.B. : À lire la lettre de mission adressée le 1er août 2007 à sa ministre de la Culture et de la Communication par le nouveau président de la République française, c'est vrai qu'on arrive à une exigence de résultat, difficilement compatible, si cette exigence est prise au premier degré, avec l'activité prospective des centres d'art – qui sont aussi des lieux de recherche.

M.M. : Ce profit est un résultat auquel la culture ne doit pas se soumettre. Cent mille entrées ne doivent pas remettre en question l'existence d'une exposition sur l'art conceptuel des années 1960 sous prétexte que celle-ci n'aurait fait que mille visiteurs.

B.A. : De toute façon, cette question de la récente et croissante médiatisation de l'art contemporain (récente en France en tout cas) aura des conséquences bien au-delà des centres d'art. « Nuit blanche » ne me semble être qu'un symptôme parmi d'autres d'une tendance à confondre la création et son accompagnement culturel. Et cette tendance, on la retrouve par exemple dans l'importance grandissante ces dernières années de l'accompagnement pédagogique des expositions : les médiateurs !!! L'autre tendance lourde, c'est l'instrumentalisation marchande grandissante de l'art. Les différents acteurs de la vie artistique que sont les artistes, les directeurs de centres d'art, les politiques, les publics, les galeristes et les collectionneurs ne me semblent pas avoir les mêmes attentes, ni les mêmes visions de ce que peut ou doit être un centre d'art. Alors, bien évidemment, il ne doit pas être facile tous les jours pour un centre d'art de se positionner par rapport à ces contraintes et à ces perspectives divergentes.

N.B. : Mais il y a d'autres manières de se positionner : pourquoi ne pas essayer de faire partager à un maximum de personnes une exposition d'artistes conceptuels des années 1960 ? Il y a des manières de le faire. Il ne faut pas condamner aveuglément la communication, dans la mesure où elle permet à ce type de projet d'être au moins vu – je n'ai pas dit regardé. Mais cette première vision est préalable à tout, à la sensibilisation, à la formation… Cela fait partie des missions des centres d'art.

B.A. : On sait que les artistes ont une capacité réactive très forte : plus un contexte nous déplaît, plus nous sommes amenés à inventer des manières de travailler alternatives.

M.M. : C'est vrai. J'ai créé avec Gilles Drouault la Galerie de multiples en réaction aux produits dérivés et autres gadgets que proposent de plus en plus les boutiques des musées.

B.A. : Oui et, lorsqu'on a créé Trouble, c'est parce que nous n'étions pas contents de ce qu'on pouvait lire dans le champ de la critique d'art.

M.M. : Mais la visibilité de Trouble est faible si on la compare à n'importe quelle autre revue d'art.

N.B. : On peut aussi essayer de dépasser ce cantonnement en se demandant comment apporter l'art au plus grand nombre. Je faisais il y a dix ans sur France Inter une chronique sur l'art contemporain à 11 heures du matin. Et je parlais d'une exposition de Dan Graham, ou de Carsten Höller, et cela avait une réelle répercussion sur la fréquentation de l'exposition. À mon grand étonnement, cela faisait vraiment venir des gens. Après, ceux-ci se débrouillent ou pas avec leur propre culture ; l'important, c'est qu'ils puissent voir les choses, et qu'ils finissent par trouver normal d'aller voir des tableaux monochromes ou des objets détournés. La communication sert tout d'abord à cela : rendre l'œuvre d'art contemporaine aussi banale en tant qu'objet qu'un livre ou un film.

M.M. : C'est pourquoi la communication est essentielle aussi pour les petites structures.

N.B. : Le problème, c'est que, s'il n'y avait pas « Nuit blanche » par exemple, les médias de masse ne parleraient pas du tout d'art ! Il y a un problème de formatage de l'information. Comme pour les prix littéraires ou les foires aux vins, qui ont le même effet néfaste : il y a un moment dans l'année où l'on parle des choses... Avant de les renvoyer à l'oubli. Les médias sont devenus extrêmement paresseux, ils ne produisent plus l'information mais la cueillent. Or, le journalisme, c'est aussi ce que faisait Serge Daney pour le cinéma dans Libération : montrer les œuvres du doigt, s'en faire l'avocat, persuader et condamner. En matière de culture, cela pourrait aller jusqu'à inventer l'actualité !

B.A. : Pour revenir à la question de ce qu'on aimerait trouver dans les centres d'art, pour ma part, je trouve qu'il manque une réelle confrontation entre les générations passées et les suivantes, par exemple autour d'une figure historique comme cela s'est récemment fait au Palais de Tokyo avec l'exposition de Steven Parrino, où l'on voyait à la fois les sources de son travail et ses descendants – montrer l'avant et l'après.

M.M. : Cela me semble être le rôle des musées..., ce qu'ils font peu.

B.A. : Pourquoi les centres d'art ne pourraient-ils pas montrer Malevitch, comme l'a fait Thomas Hirschhorn dans son Musée précaire Albinet réalisé avec Laboratoires d'Aubervilliers ? Je ne vois pas pourquoi les artistes historiques devraient être cantonnés aux musées. Cette liberté-là est un terrain sur lequel pourraient se situer les centres d'art. Surtout qu'actuellement règne une certaine confusion des rôles et des genres entre les foires, les biennales, les expositions muséales et celles des centres d'art. Et même si cette confusion prend parfois des aspects assez détestables, elle peut aussi générer des remises en question intéressantes.

M.M. : Il y a plein de choses à réinventer concernant les modèles d'exposition ou à redécouvrir… Il n'y a pas de mémoire dans le milieu de l'art, cela permet de renouveler et de réinterpréter les formes de monstration.

N.B. : Tous les critères que nous mettons ici en avant (personnalité artistique forte, vision personnelle, pensée...) ne sont pas forcément ceux qui sont mis en avant par les politiques. C'est pour cela qu'il est nécessaire, comme le fait d.c.a, que soit présent dans chaque jury de recrutement des centres d'art au moins un autre directeur de centre d'art, et dans l'idéal plus de professionnels de l'art. Dans d'autres pays, en Suisse notamment, les directeurs de centres d'art sont davantage recrutés pour leur vision artistique, par un jury composé en majorité de professionnels. En partant du Palais de Tokyo, nous avions demandé la parité, c'est-à-dire que le jury soit composé par des représentants de la DAP à égalité avec l'association du Palais de Tokyo, en l'occurrence des artistes, et deux intervenants extérieurs…

B.A. : Récemment, j'ai été sollicité par le Palais de Tokyo pour offrir une œuvre pour une vente aux enchères. J'ai un peu hésité parce que je n'ai pas vraiment l'habitude de ce genre de choses. Et puis j'ai accepté parce que je trouve que c'est une manière concrète et simple de soutenir un lieu. Je pense que ça peut faire partie de cette forme d'engagement – nécessairement mutuel – dont nous parlons depuis le début.

M.M. : Je préfère faire un chèque à l'institution que de donner une œuvre, car je ne veux pas rendre mes projets dépendants de ma valeur sur le marché. La production pour un artiste entre dans une économie dont il ne faudrait pas oublier les réalités. Les doutes, les essais et parfois les échecs sont les conditions sine qua non de l'apparition d'une œuvre. Il ne me semble pas sain en France d'opérer comme cela peut se faire aux États-Unis où, je vous le rappelle, il n'existe pas de ministère de la Culture. Quant au soutien que les artistes pourraient apporter à des centres d'art en difficulté, évidemment qu'on les soutiendrait. Le fait que les artistes donnent six mois de leur temps pour un projet qui ne sera vu que par très peu de personnes le prouve. L'engagement des artistes est là, dans les œuvres : on travaille ensemble pour des expositions que l'on a envie de voir ensemble. En ce sens, les centres d'art ne travaillent pas plus pour les artistes que ceux-ci ne travaillent pour les centres d'art.


Entretien réalisé à Paris le 8 septembre 2007