Les deux chemins

Préface
Frédérique Campbell
(extrait, p. 5-7)


Pourquoi lire John Ruskin au XXIe siècle ? Ruskin est l'un des écrivains et des penseurs britanniques les plus importants de son époque ; sa haute stature a dominé l'histoire de l'art et la critique du XIXe siècle. Et pourtant, en France aujourd'hui, quand il n'est pas oublié, il traîne après lui une fâcheuse réputation d'esthète passéiste. La réalité est tout autre : Ruskin était un philanthrope ardent, un pédagogue passionné, qui plutôt que de rester dans une tour d'ivoire à l'université d'Oxford où il enseignait, sillonnait l'Angleterre pour diffuser ses idées sur l'art et l'éducation, l'artisanat et l'économie politique. Il se rendait dans des villes industrielles comme Manchester ou Bradford pour toucher un large public ; ses conférences étaient préparées avec le plus grand soin, et intégralement rédigées : elles étaient pour Ruskin aussi importantes que The Seven Lamps of Architecture ou The Stones of Venice.

Ruskin a rassemblé cinq de ces conférences dans un livre, sous le titre The Two Paths (Les deux chemins) ; l'ouvrage a été réédité à plusieurs reprises dans le monde anglo-saxon ces dernières années, mais n'a jamais été traduit en français. Il constitue une magnifique introduction à la pensée ruskinienne ; son auteur, qui portait sur ses écrits un regard sans complaisance, en était toujours très satisfait vingt ans après la première publication en 1859.

Au XIXe siècle, la renommée de Ruskin est immense. Il est l'ardent défenseur de Turner, le fervent explorateur du gothique vénitien. À l'époque, l'architecture métissée de Venise était loin d'être l'objet d'une admiration universelle : l'opinion de Gibbon, qui avait qualifié au siècle précédent la place Saint-Marc de « pire architecture qu'[il ait] jamais vue », était encore très répandue. Ruskin est aussi le premier à réhabiliter Tintoret aux yeux du grand public et d'une critique réticente, voire dédaigneuse, qui le jugeait approximatif et vulgaire. Il est également l'inspirateur du mouvement préraphaélite, qui souffle un vent nouveau sur un enseignement artistique fossilisé.

On oublie souvent que Ruskin était un dessinateur hors pair – qu'il s'agisse de paysages montagnards ou de façades sculptées ; contrairement à ce que l'on imagine parfois, il portait sur les œuvres un regard de praticien tout autant que de théoricien. Cet aspect, très présent dans Les Deux chemins, dont une part importante est consacrée à la formation des architectes et des artisans, contribue fortement à asseoir la crédibilité des positions ruskiniennes : il sait de quoi il parle, et son public le sait. Son emprise sur le goût et la sensibilité de son époque (1) était d'ailleurs telle que lorsqu'il voulut se séparer de quelques tableaux – trop grands pour sa nouvelle maison – et en racheter d'autres, il lui en coûta trois fois le prix, « les marchands [l]'assurant que le public ne regarderait même pas un tableau dont [il] voyait une raison de se séparer ; et qu'[il] n'avait à blâmer que [sa] propre éloquence pour le prix de ceux qu'il désirait acquérir (2) »…

À vrai dire, Ruskin ne cherche guère à s'enrichir, mais plutôt à ne pas trop s'appauvrir, et la fortune qu'il hérite, il la consacre essentiellement à des fondations à visée éducative. Contrairement à de nombreux théoriciens, il tenait à mettre en pratique ce qu'il prêchait. Ruskin, surtout connu en France pour ses théories esthétiques, était un homme engagé, révolté par l'exploitation des ouvriers et des artisans ; ce n'était pas seulement l'exploitation physique qui l'indignait, mais aussi la dépossession cérébrale et psychique induite par la mécanisation du travail.
Cet aspect de la pensée ruskinienne joue un rôle capital dans les principes esthétiques exprimés dans Les Deux chemins. Une dizaine d'années auparavant (3), le Royaume-Uni avait créé, dans le but d'améliorer la qualité de ses produits manufacturés, des écoles d'arts décoratifs. On y enseignait des recettes, des formules permettant de dessiner tel arbre ou telle fleur, bref tout ce qui pouvait constituer un motif décoratif. Ruskin s'élève vigoureusement contre cet enseignement mécanique qui transforme l'artisan en simple exécutant. Il faut, dit-il, revenir à l'enseignement du dessin d'après nature ; la formation des artisans doit être la même que celle des artistes, sans distinction entre grand art et art mineur. Dans cette optique, l'observation de la nature et la reproduction des formes organiques n'ont rien d'académique : il s'agit d'apprendre à regarder, quitte à s'éloigner considérablement des habitudes ou des stéréotypes visuels, comme le fait par exemple Turner dans ses œuvres tardives, qui frisent l'abstraction (4). Ruskin ne prône pas un naturalisme vériste : le seul choix des œuvres commentées – les sculptures longilignes du portail de Chartres, l'Ève byzantine de l'ambon de Saint- Ambroise à Milan, Les Noces de Cana de Véronèse, pour n'en citer que quelques-unes – l'atteste parfaitement.

Ruskin recèle-t-il encore des surprises pour le lecteur contemporain? Oui, et à chaque page. Lorsqu'il loue l'art gothique en tant qu'art populaire, lorsqu'il fustige la virtuosité chez les artistes, lorsqu'il entreprend une analyse de la touche et de la couleur, lorsqu'il se livre à une véritable sémiologie de la clôture… À vrai dire, ses propos résonnent aujourd'hui avec une force imprévue : quand il écrit, au terme de sa brillante conférence sur le fer, que « celui qui n'a pas la main posée sur le manche de la charrue l'a sur le manche du poignard », la portée et l'actualité du verdict sautent aux yeux. Verdict d'autant plus implacable que Ruskin s'est employé à balayer méthodiquement les objections ou plus exactement les excuses prévisibles – « excessif », « simpliste », « nous ne savions pas » – avec l'art de la mise en scène et l'ironie affûtée qui le caractérisent. Ruskin est un prédicateur diabolique : il joue avec le lecteur ou l'auditeur, lui tend des leurres, provoque son scepticisme ou son indignation pour mieux le réduire à merci.

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