Fragments pour Isidore Isou

Introduction
François Coadou
(p. 15-20)


Il est temps qu'on relise l'œuvre d'Isidore Isou. Qu'on la relise, sinon même qu'on la lise tout bonnement : le plus souvent en effet, ce n'est qu'au passage qu'on cite aujourd'hui son nom, qu'on évoque certaines de ses conceptions ou créations. Pour indiquer, notamment, le rôle qu'elle joua dans le parcours d'autres auteurs ou artistes : Guy Debord, le tout premier, dont le fait est qu'il appartint au mouvement lettriste fondé par Isou en 1946, quand bien même ce fût brièvement, entre avril 1951 et novembre 1952 ; Gil Wolman ou François Dufrêne, tous deux membres aussi du même mouvement pendant un temps ; sans rien dire — parce qu'on l'ignore généralement quant à elle — de l'influence que l'œuvre d'Isidore Isou exerça sur d'autres encore, comme Yves Klein ou Jacques Villeglé. Le plus souvent, donc, on se limite là : on sait qu'il y a Isou et on en connaît quelque chose par le filtre de ce qu'en disent ceux-ci ou de ce qu'en disent ceux qui les étudient.
Parfois, cela va certes plus loin. Fondateur du lettrisme, un mouvement qui existe toujours, même après la mort d'Isou en 2007, en l'espèce de plusieurs générations de disciples, la mémoire et l'étude de l'œuvre d'Isou se maintiennent dans une certaine mesure à travers lui. Non pas, cependant, sans que cela pose un ensemble de problèmes, problèmes dont Philippe Blanchon fait état dans l'article qu'il a écrit pour ce recueil. Ne risque-t-on pas, en effet, de réduire Isou au lettrisme, à ce mouvement dont il fut le fondateur, avec lequel il passe donc bien un lien étroit, mais auquel, pour autant, Isou ne se résume peut-être pas ? Pour le dire autrement, est-il certain qu'Isou et le lettrisme se superposent exactement ? Est-il certain qu'ils s'égalent, qu'ils s'équivalent ? Isou, ou plutôt : l'œuvre d'Isou ne doit-elle pas se concevoir également, fût-ce seulement partiellement, en dehors du lettrisme ? Ne faut-il pas repenser le rapport qu'il y a entre les deux ? On concèdera qu'il faut à tout le moins poser la question : elle ne le fut sans doute pas suffisamment jusqu'ici. De même, à suivre ces disciples, à suivre ce qu'enseigne le mouvement, ne risque-t-on pas de tomber dans le travers de l'hagiographie ou du moins dans celui de l'orthodoxie, dans l'édification d'une histoire en quelque sorte officielle, l'édification d'une doctrine hors de laquelle point de salut ? Ce qui, bien loin de laisser vivante l'œuvre d'Isou, c'est-à-dire de la laisser ouverte, susceptible de réinterprétations, de modifications, revient au contraire à la fermer, la figer, la tuer, définitivement. Ne risque-t-on pas, enfin, de rester par là-même enferré dans de vaines querelles — querelles de préséance et de reconnaissance : qui a inventé, le premier, ceci ou cela ? qui a influencé qui ? — querelles qui font partie de l'histoire du lettrisme et de celle de l'œuvre d'Isou — elles sont, après tout, la marque de l'époque, de ces années 40, 50, 60 et 70 pour le moins mouvementées, de leur avant-gardisme persistant, c'est-à-dire aussi de leur historicisme, tout comme elles sont la contrepartie de la volonté d'Isou poussée à l'extrême, et à l'extrême affichée, de révolutionner l'art et le monde, de s'y imposer comme une référence, comme un maître à penser et à créer, et de la défaite de cette volonté — mais querelles qui sont aussi un obstacle à ce qu'on réinvestisse aujourd'hui le lettrisme et l'œuvre d'Isou à nouveaux frais, dans une double perspective qui examine à la fois leur historicité effective et leur possible contemporanéité.
C'est à ce type de lecture que voudrait contribuer le présent ouvrage, qui rassemble les actes de deux journées d'étude organisées en octobre 2016 à l'École nationale supérieure d'art de Limoges : une lecture qui s'attache à l'œuvre d'Isou elle-même et qui, bien mieux, se confronte à elle vraiment, c'est-à-dire précisément, malgré la difficulté qu'il y a couramment d'y accéder : parce qu'il faut bien avouer qu'on peine, de fait, à trouver ses livres, autant qu'on peine à voir ses tableaux ou ses installations ; une lecture qui prenne au sérieux l'ensemble de ses dimensions : non seulement artistique, ou esthétique, mais également gnoséologique, théologique et politique ; une lecture qui envisage ses interactions avec ses contextes et avec ses sources, et qui dégage, de là, sa singularité réelle ; une lecture qui s'interroge sur ce qu'on peut faire encore de tout cela.
Il convient de rappeler et de saluer, ici, le travail pionnier déjà accompli par quelques-uns, pour une approche précise et ouverte du lettrisme et de l'œuvre d'Isou.
À commencer par celui de Michel Giroud, qui a publié dans la collection qu'il dirige aux Presses du réel quelques-uns des ouvrages à ce sujet les mieux dégagés de la doxa et des querelles dont on a parlé plus haut : celui de Bernard Girard, Lettrisme, l'ultime avant-garde (2010) et celui de Fabrice Flahutez, un de nos collaborateurs dans les pages qui suivent, Le Lettrisme historique était une avant-garde (2011). Les Presses du réel, à l'heure d'écrire cette introduction, annonçant la parution prochainement de deux nouveaux livres autour du lettrisme et de l'œuvre d'Isou, de la main respectivement de Frédéric Alix et de Cristina De Simone, deux autres de nos contributeurs.
Quoique ce soit de manière différente, le rôle de Frédéric Acquaviva dans le travail de connaissance et de reconnaissance de tout cela n'est pas moins remarquable. Infatigable archiviste et propagandiste du lettrisme, auquel il a consacré de nombreuses expositions et publications, c'est aussi celui qui a le plus aidé, sans doute, à rendre accessible l'œuvre d'Isou elle-même. On ne dressera pas, ici, la liste de ses nombreuses actions dans ce domaine ; on en retiendra seulement quelques exemples : en 2000 et 2004, il enregistre pour les éditions Al Dante différentes pièces musicales d'Isou (ses symphonies n°1, n°3 et n°4 notamment) ; il mastérise, en 2008, la bande-son du film Traité de bave et d'éternité pour les éditions Re :Voir : un document essentiel de la poésie orale telle que la pratiquait le mouvement en 1951 ; en 2012, il publie aux Presses du réel un ouvrage sur les romans hypergraphiques d'Isou orné de nombreuses reproductions. Frédéric Acquaviva termine, à l'heure actuelle, un catalogue monographique sur l'œuvre plastique d'Isou, dont on peut légitimement supposer, à suivre le modèle du livre consacré à ses romans hypergraphiques ou du livre sur Maurice Lemaître publié en 2014 aux Éditions de la Différence, qu'il sera précisément documenté et abondamment illustré.
Enfin, on ne saurait, pour finir ce rapide passage en revue de nos prédécesseurs dans la voie des études isouiennes, passer sous silence le travail tout à la fois discret, exigeant et stimulant mené depuis les années quatre-vingt par Éric Fabre, collectionneur qui fut aussi, un temps, le galeriste d'Isou : c'est lui qui a le mieux souligné, peut-être, l'importance de la dimension théorique dans l'œuvre d'Isou ; combien cette dimension théorique (et par là même holistique : gnoséologique, métaphysique et politique) fait partie intégrante du projet artistique de celui-ci et, bien mieux, combien elle en constitue la dimension essentielle. Chez Isou, en effet, ce ne sont pas les pièces ou les formes crées qui comptent, supposément achevées, arrêtées, ni leur sens supposément donné et supposément né dans le cerveau de leur auteur ; les pièces ou les formes crées fonctionnent bien plutôt chez Isou comme des propositions, des substrats, des supports : comme des signes ouverts au maximum et offerts à une réinterprétation, à une re-production infinie par des récepteurs-lecteurs. Pour le dire autrement, ce n'est pas l'objet d'art en lui-même qui compte, considéré comme fermé, considéré comme substance, c'est la production ou la re-production infinie du sens par des récepteurs/lecteurs, qui activent l'objet et que l'objet et son premier instaurateur (son premier inventeur) activent. Et c'est bien là, précisément, que se croisent dans l'œuvre d'Isou la dimension artistique, ou esthétique, et le gnoséologique, le métaphysique et le politique : la société que vise Isou étant cette société de lecteurs-créateurs, qui agissent ou opèrent dans tous les domaine de l'existence, en tant que c'est cette activité, cette opération, cette réinterprétation/re-production infinie qui constitue, aux yeux d'Isou, l'essence (et la possible félicité) de l'homme. Soulignant ainsi l'importance chez Isou du théorique dans l'art ou, pour le dire autrement, combien l'art, chez Isou, devient essentiellement théorique, ou conceptuel, Éric Fabre est aussi celui qui a le mieux souligné, peut-être, la proximité de l'œuvre d'Isou par rapport à l'art conceptuel américain, dont il est du reste lui-même — Fabre — un éminent collectionneur également (Art & Language, Joseph Kosuth, etc.). Maintes fois, il a indiqué combien elle en est ou devrait en être l'égale, quant à la place qu'elle devrait occuper dans l'histoire de l'art ; sinon même combien elle le dépasse, par la dimension holistique qu'elle possède en propre. Témoignent par exemple de cette approche, les expositions L'art infinitésimal ou imaginaire et Isidore Isou. Particules esthétiques & Infinis, organisées respectivement à la Galerie de Paris, en 1988, et au Garage Cosmos, à Bruxelles, en 2017, expositions chaque fois accompagnées de catalogues où on lira les articles de Fabre et du philosophe Christian Schlatter. Dans le même ordre, on retiendra aussi Art par délégation, au Garage Cosmos, en 2014, qui mélangeait, de manière de fait extrêmement convaincante, pièces d'Isou et pièces historiques de Lawrence Weiner, Art & Language, etc. Le projet des journées d'étude sur Isidore Isou à l'École nationale supérieure d'art de Limoges et le projet par conséquent du présent ouvrage doivent beaucoup à cette approche, comme aux discussions que nous eûmes, à Bruxelles, à propos de tout cela.
Je commençais cette introduction en disant que le moment était venu de redécouvrir, ou de découvrir, l'œuvre d'Isou. Que faut-il exactement entendre par là ? Tandis que la logique de la marchandise semble avoir universellement triomphé, y compris dans le domaine de l'art, où elle semble avoir relégué, sinon même remplacé, toutes autres préoccupations, toutes autres considérations, de type esthétique ou philosophique, l'œuvre d'Isou recèle une puissance critique et une puissance heuristique particulièrement grandes, elle qui ne semble, telle qu'en elle-même, nullement susceptible de se soumettre, ou très difficilement, à cette réduction/marchandisation. Au contraire du surinvestissement de l'objet en tant qu'objet, de l'authenticité de celui-ci en tant qu'authenticité hic et nunc (aura) et de la croyance en un sens définitif et exclusif (lui-même objectivé, donc, ou réifié), toutes choses que suppose et entraîne en même temps cette réduction/marchandisation, l'œuvre d'Isou, comme on a vu, considère en effet l'objet comme un signe, et comme un signe seulement, appelé en un sens à s'effacer, à s'annuler au profit de la seule valeur réelle qu'il reconnaisse à l'art : sa valeur ou puissance à susciter de la réinterprétation/re-production, à susciter de la création de sens, précisément, par définition invendable, inaliénable. À la différence de l'art conceptuel américain des années 60/70, qui défendit lui aussi une conception de ce genre, mais dont le fait est qu'il fut malgré tout « récupéré », qu'il est devenu l'objet d'un commerce, et d'un culte, puisqu'il figure au plus haut des monuments de l'histoire officielle de l'art contemporain, l'œuvre d'Isou, comme le soulignait déjà Éric Fabre en 1988, dans L'art infinitésimal ou imaginaire, est quant à elle encore disponible à transmettre ce message critique dans sa prime radicalité ; disponible à être étudiée et revendiquée par des artistes aujourd'hui en quête d'une autre manière de penser et de fabriquer l'art, en rupture avec les modèles courants, ou dominants, et avec la société elle-même qui les porte, et en quête, pour ce faire, d'une autre généalogie. Du reste, il n'est pas jusqu'à la dimension holistique de l'œuvre d'Isou — sa revendication à être non seulement une œuvre artistique, ou esthétique, mais aussi une œuvre gnoséologique, métaphysique et politique, bref à changer non seulement le monde de l'art, mais aussi, à la lumière de cette transformation, à changer tout le monde lui-même, dimension holistique qui explique sans doute que l'œuvre d'Isou ait mieux résisté que l'art conceptuel américain à la récupération/marchandisation, il n'est pas jusqu'à cette dimension, donc, qui ne puisse intéresser aujourd'hui les artistes qui souhaitent faire bouger les lignes de l'art, en explorer les limites, en faire reculer les frontières ; tout comme le projet qu'on pourrait dédaigneusement considérer comme utopique, mais qui garde toujours, à travers tout, sa légitimité, anthropologiquement, d'une société paradisiaque, d'une société de félicité. À partir de ce moment-là, c'est la folle ambition d'Isou elle-même, son évidente complexité, son étrangeté, sa défaite historique et l'histoire maudite qui en découle qui se transforment en une chance. Une chance que ces Fragments pour Isidore Isou voudraient, dans le dispositif des perspectives multiples qu'ils ouvrent et qu'ils proposent, inciter à saisir.