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Hans Hartung – Les aléas d’une réception
Annie Claustres [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Histoire de l'art [tous les titres] – collection Inflexion [tous les titres]
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Le tableau T 1950-7 (1950, 97 x 146 cm) s’offre au regard tel un emblème de l’œuvre picturale de Hartung, artiste français d’origine allemande (1904-1989) : un réseau architectonique de larges barres noires se déploie sur presque toute la toile, engendrant une tension extrême de l’espace, lequel trouve sa seule respiration dans la forme pure d’un cercle jaune, en bas à droite, dont la chaleur du chromatisme contrebalance la profondeur du noir. D’un bord à l’autre de la surface, quelques plages de brun adoucissent le rapport clair-obscur. Puissante, dense, d’une facture lisse qui tend à mettre à distance, T 1950-7 se laisse appréhender sans susciter vraiment de questionnement tant cette peinture nous semble familière. Cette réception résulte de la valeur d’exemplarité dudit tableau par rapport à l’ensemble du travail de Hartung, mais aussi de sa qualité représentative d’œuvre abstraite du milieu du XXe siècle. En somme, la manière dont nous la voyons aujourd’hui procède de l’évidence, ce qui tendrait à en faire un classique de l’histoire de l’art. L’œuvre de Hartung fait autorité. En témoigne sa présence, à échelle internationale, dans tous les grands musées d’art contemporain ; elle est aussi mentionnée dans tous les dictionnaires de peinture et occupe une place importante dans les ouvrages relatant l’histoire de l’art du XXe.
Le sentiment prédomine par ailleurs que si nous laissions passer du temps, la même réception s’offrirait à nous lors d’une prochaine confrontation. Aucun changement dans la compréhension et la perception de cette œuvre ne semblerait susceptible d’advenir si toutefois nous creusions davantage l’écart entre passé et présent. La valeur esthétique de la peinture de Hartung résiderait donc dans son aptitude à dépasser toute distance historique. Mais peut-on véritablement aujourd’hui considérer comme valide le lien entre dimension intemporelle et valeur esthétique d’une œuvre ?
« Hartung, père de l’abstraction lyrique » : c’est la place que l’histoire de l’art a assignée à l’artiste, place jamais contestée et donc promue en quelque sorte à la pérennité. Parmi les vocables conçus par les critiques d’art après-guerre, celui d’abstraction lyrique a en effet prévalu pour qualifier l’œuvre du peintre, laissant loin derrière ceux de tachisme ou d’art informel. La réception effective de Hartung par le contexte artistique s’effectue seulement au sortir de la seconde guerre mondiale, alors que l’artiste est actif depuis les années vingt. L’on connaît les étapes majeures de l’élaboration de cette œuvre : 1922-1924, réalisation, en Allemagne, des célèbres aquarelles et craies abstraites ; 1926, un premier séjour à Paris, où Hartung approfondit sa connaissance de l’art français — Cézanne, Picasso, le cubisme ; 1935 : installation définitive à Paris ; 1937 : rencontre décisive avec le sculpteur Julio Gonzalez. La consultation méthodique des textes constituant la bibliographie de l’artiste atteste de la permanence de cette inscription dans l’histoire de l’art. Ainsi, le critique Pierre Descargues, dans sa monographie consacrée à Hartung, pose les choses d’emblée dès la première phrase de l’ouvrage, paru en 1977 : « Inventeur en 1922 de l’abstraction lyrique. Invention qui, vingt-cinq ans plus tard, a changé la peinture en Europe et aux États-Unis. Il a fallu un quart de siècle. » Le ton, péremptoire, entend, non seulement placer l’œuvre de l’artiste dans l’histoire de l’art, mais l’imposer en brandissant qui plus est l’étendard du précurseur. Lors de l’exposition personnelle de l’artiste au musée d’Art moderne de la ville de Paris en 1980, André Berne-Joffroy pose lui aussi les mêmes données d’emblée dès la première phrase de son texte rédigé pour le catalogue : « cette exposition se voudrait mise au point historique. Il s’agit de l’avènement de l’art abstrait lyrique. » Puis, en 1985, Pierre Daix conclut son ouvrage sur Hartung par une formule lapidaire : « C’est une des grandes œuvres lyriques de notre temps. » Enfin, je relèverai un dernier jalon bibliographique. En 1988, le journaliste Henri-François Debailleux, lors d’un entretien avec Hartung, note : « Vous êtes l’un des maîtres de l’abstraction lyrique, gestuelle. » À l’abstraction lyrique se trouve associé le déterminant esthétique de la spontanéité, une dimension de l’acte créateur fort prônée après-guerre, moment où le travail de Hartung voit son inscription dans l’histoire de l’art cristalliser avec la naissance d’une nouvelle conception de l’acte de peindre qui affirme la liberté du geste créatif et celle du sujet. Cette défense de l’individualité que l’on trouve alors au fondement du jugement esthétique peut et doit se comprendre dans le contexte d’un monde qui, bouleversé par la seconde guerre mondiale, aspire de nouveau à des valeurs humanistes.
Mais aborder aujourd’hui l’œuvre de Hartung avec de telles considérations relève en vérité de fausses certitudes. Un classique intemporel qui ne pourrait plus prétendre à s’actualiser dans le présent ? Une œuvre prônant la spontanéité comme principe premier de la création ? Il convient de revenir sur ces approches car elles relèvent d’une réception faussée et demandent aujourd’hui déconstruction et relecture. Dès le début des années trente, Hartung réalise des peintures par report à partir de dessins effectués au préalable — une technique éloignée de toute spontanéité. En 1935 en effet, alors qu’il n’a pas assez de moyens financiers pour s’acheter autant de toiles que souhaité, Hartung se laisse convaincre par le conseil de son ami Jean Hélion, qui lui recommande de reproduire à l’identique ses dessins considérés comme parmi les meilleurs, sur toiles, afin de ne pas gâcher le matériel si précieux. Peu à peu, cette pratique va devenir un système. Les peintures de Hartung réalisées après-guerre sont en réalité des agrandissements par la mise au carreau d’œuvres sur papier qui, elles seules, relèvent d’une spontanéité dans l’acte créateur. Jusqu’en 1960, cette pratique demeure une constante pour l’artiste. Appréhender l’œuvre de Hartung en terme de « pure visibilité » conduit infailliblement à l’impasse tant les processus d’élaboration conçus au préalable de toute réalisation, sont fondamentaux pour comprendre ses peintures. L’artiste en avait conscience. Tout au long de sa vie, il attacha une attention obsessionnelle à la gestion de son œuvre : conservation des fonds d’atelier, organisation méthodique du catalogue des dessins et des peintures, classement rigoureux de ses archives (correspondance, dossiers divers, articles de presse, manuscrits privés…). Dès le début des années soixante, il conçoit par ailleurs le projet de créer de son vivant une fondation, un lieu privé pour la conservation et la gestion de son œuvre, garant de sa postérité dans l’avenir. L’obtention en 1960 du Grand Prix de peinture à la Biennale de Venise le porte au fait de sa notoriété, mais ne le rassure aucunement sur le destin post mortem de son œuvre. Pourquoi une telle obsession de la gestion de son oeuvre ? En 1963, l’historien de l’art Jean Clay, rend visite à Hartung dans son atelier situé alors rue Gauguet, à Paris, près du parc Montsouris, à l’occasion d’un entretien destiné à un recueil rassemblant plusieurs portraits d’artistes. Les propos de l’artiste, son comportement et la manière dont il orchestre la visite d’atelier frappent l’historien de l’art. Mais contrairement à nombre de visiteurs qui, par trop d’admiration passive, n’ont pas même remarqué la mise en scène préparée spécialement à leur intention (ou n’ont pas su en comprendre le dessein), Clay saura la repérer et analyser le pourquoi d’une telle attitude. Une mise en scène, donc :

Méfiance de Hartung. Misanthropie : le premier jour il m’a fait signer une déclaration « m’engageant formellement à n’utiliser aucun des textes que j’écrirais sur lui sans approbation expresse ». Il m’a fallu une semaine pour comprendre par recoupements que l’atelier somptueux, froid, impeccable, où il me recevait devant deux assistants, n’était pas le vrai, qu’il le réservait aux étrangers, aux journalistes, aux photographes, et que lui-même travaillait à un autre étage dans une pièce tapissée de taches de peinture et d’instruments bizarres qu’il m’a interdit de décrire.

Cette « méfiance » légendaire (nombre de ses proches en témoignent) et son obsession de la conservation se comprennent sachant que Hartung a longtemps souffert d’une incompréhension à l’égard de son art avant que le succès advienne après-guerre, mais aussi parce que sa vie durant fut marquée par le sceau de la perte, comme l’avait pertinemment compris Clay. Perte brutale et inattendue de sa mère en 1924 (il a 20 ans) ; perte brutale et inattendue de son père en 1932 (il a 28 ans) ; perte de la mère patrie et de sa fortune personnelle en 1935 ; divorce en 1938 d’avec Anna-Eva Bergman, sa femme depuis 1929 ; en 1942, perte de Julio Gonzalez, son beau-père depuis 1939, année où Hartung se remarie avec Roberta Gonzalez,  la fille du sculpteur ; perte de la jambe droite au front en 1944 alors qu’il s’est engagé dans la Légion; perte de plusieurs de ses œuvres laissées en Allemagne pendant la seconde guerre mondiale. La répétition du traumatisme n’a pu que fragiliser une confiance en la vie. Et l’adoption du silence posera à l’avenir un sceau sur la souffrance. Après-guerre, lutter contre la perte devient le fer de lance de Hartung. Méfiance, mais aussi dissimulation : Hartung ne révélait pas toujours les processus d’élaboration à l’origine de la réalisation de ses peintures. Eu égard au projet de créer une fondation, il ne souhaitait pas seulement régenter la conservation de son œuvre, mais poursuivait manifestement aussi le dessein d’assurer une réception post mortem à son art. La fondation Hartung-Bergman est aujourd’hui un organisme indépendant de droit privé ; reconnue d’utilité publique par décret, le 16 février 1994, elle abrite, à Antibes, sur les lieux de ce qui fut le dernier espace d’habitation et de travail de Hartung, tout ce qui fut archivé par l’artiste. Ces archives, du vivant de Hartung, personne ne les a consultées, j’entends par là, aucun critique d’art, aucun journaliste, aucun historien de l’art. Elles sont aujourd’hui devenues accessibles. Leur consultation et leur analyse permettent d’acquérir une connaissance approfondie de la production effective de Hartung. Les confronter à d’autres fonds d’archives s’est par ailleurs imposé, ce qui au demeurant a mis à jour leur importance. Et face à l’inscription actuelle de l’artiste dans l’histoire de l’art, une discordance entre le pôle production et le pôle réception de l’œuvre se révèle sans équivoque.

Restituer aux œuvres leur historicité procède d’une démarche historique qui accuse la faillite du formalisme et celle de l’historicisme. Aborder l’étude des œuvres sans analyser d’un point de vue critique, non seulement les conditions de leur apparition dans un contexte socio-économique, politique et intellectuel donné, mais aussi la manière dont elles ont été perçues (jugement esthétique, critères du goût) et dont elles peuvent encore être perçues au présent, conduit à des approches limitatives, voire erronées. Exemplaire de ce point de vue se montre l’œuvre de Hartung. Insatisfaisante, son inscription actuelle dans l’histoire de l’art la place dans une impasse. Une approche historique des œuvres fondée sur l’analyse critique de leurs modalités de réception a été théorisée par l’historien et philosophe allemand Hans-Robert Jauss pour l’histoire de la littérature dans les années soixante-dix. S’opposant aux analyses centrées exclusivement sur l’œuvre, Jauss introduit dans la démarche historique la fonction du destinataire, lecteur aux identités multiples (critique, historien, lecteur lambda, écrivain…), auquel il attribue un rôle actif dans la constitution de la trame historique. L’analyse des modalités de réception fonde pour Jauss la valeur du jugement esthétique. L’historien se déclare Pour une esthétique de la réception, contre « une esthétique de la représentation ». Au regard d’une esthétique qui prend en compte les relations entre œuvre et spectateur, le philosophe Hume fut pionnier en concevant une esthétique du goût (De la norme du goût), première phase de la modernité esthétique. Mais Hume reste dans la sphère de l’empirisme. Dans sa continuité, Kant donnera sa pleine autonomie à la sphère esthétique, en dépassant l’empirisme par le criticisme (Critique de la faculté de juger). C’est cette autonomie de l’esthétique qui justifie « une esthétique de la réception ». Pour Jauss, il convient « de situer le rapport historique entre les œuvres dans le complexe de relations réciproques qu’entretiennent la production et la réception ». Quelle(s) réception(s) pour telle production ? Quelle(s) production(s) engendre(nt) telle réception ?
Les diverses inter-relations entre production et réception créent une « chaîne de réceptions», toujours inachevée. Je souscris à la pensée de Jauss pour qui l’opération historiographique doit « se poursuivre en continuité jusqu’au moment où l’historien écrit », ce qui s’oppose à l’historicisme. Le présent joue un rôle dans la réactivation du passé. Ainsi, la théorie de Jauss envisagée dans ses multiples ramifications semble particulièrement intéressante pour tenter de résoudre « le cas Hartung » et lui restituer sa juste place dans l’histoire de l’art, car cette œuvre, depuis l’origine de son inscription, souffre, précisément, d’une problématique liée à sa réception. Mais encore faut-il transposer cette théorie dans le champ des arts visuels où toute réception passe par le filtre du regard, un regard jamais innocent, que l’historien doit aussi aborder de manière critique, tant d’un point de vue phénoménologique, idéologique qu’historique. Comment regardons-nous les œuvres d’art ? Qu’est-ce qui nous rend aveugle ? Pourquoi en sommes-nous amenés à regarder ainsi ? Quelles sont les modalités de monstration d’une œuvre ? Dans le domaine spécifique de l’histoire de l’art, il convient par ailleurs d’être vigilant avec l’emploi du vocable réception car plusieurs acceptions lui sont assignées. En langue allemande, l’expression « fortune critique » se traduit par Rezeption ; on en est alors venu à employer le terme réception pour désigner l’ensemble des jugements portés sur une œuvre. D’un usage courant et relevant d’une approche traditionnelle de l’histoire de l’art, cet emploi est restrictif. Quant à l’expression « esthétique de la réception », on la trouve au milieu des années quatre-vingts sous la plume de l’historien de l’art Wolfgang Kemp, mais elle ne correspond aucunement à l’acception de Jauss. Pour Kemp, en effet, l’esthétique de la réception désigne les signes qui font appel au spectateur dans le tableau. Très ciblée, cette approche ne permet pas d’appréhender l’historicité des œuvres d’une manière globale.
Aussi, pour dénouer les relations erronées entre production et réception en ce qui concerne l’œuvre de Hartung, et pour tenter de tisser les justes relations qui fondent son historicité, je m’attacherai à transposer dans le champ de l’histoire de l’art l’esthétique de la réception prise dans l’acception de Jauss. Analyser le pôle production conduira à étudier les processus d’élaboration successifs de l’œuvre, les influences (un mode de réception) ayant pu les régir, ou encore les stratégies mises en place par Hartung au regard du marché de l’art… Analyser le pôle réception conduira à étudier les discours critiques attachés à l’œuvre, sa place dans l’histoire du goût, ou encore la réception faite à l’œuvre par les artistes de la nouvelle génération… Puis, les mettre en confrontation. La richesse et la complexité des relations réciproques entre production et réception caractérisent en effet l’œuvre de Hartung, et fondent sa valeur historique et esthétique.

Les études consacrées à l’œuvre de Hartung — monographies, catalogues d’exposition — qui ont été publiées du vivant de l’artiste, ne prennent pas acte
de la discordance entre production et réception après-guerre. On ne peut par ailleurs y trouver aucune analyse serrée de la production. Pourtant, ces études constituent encore aujourd’hui l’essentiel de la bibliographie de l’artiste. Parue en 1961, la monographie de la journaliste Dominique Aubier aborde l’œuvre sur un mode littéraire de style métaphorique qui jamais ne se confronte à l’étude analytique du langage plastique. Dans son livre publié en 1977 (mais dont le texte date de 1970-1971), le critique Pierre Descargues évoque seulement les esquisses sur papier « haussées » au grand format sur toiles pour les peintures datées de la fin des années trente, mais il a su pressentir cependant le « contrôle permanent » sous-tendant les œuvres après-guerre. Il faut attendre un texte de Daniel Abadie daté 1978 pour que la technique de mise au carreau soit explicitement mentionnée, mais uniquement toutefois en référence à la production des années trente : « [Les] peintures de cette époque réalisées par Hartung selon le classique procédé d’agrandissement au carreau de ses dessins. » Et pour les peintures de l’après-guerre, l’auteur note sans plus de précision ni d’analyse : « Un temps encore, par souci d’économiser la toile, Hartung pratiquera la méthode du dessin au préalable. Ainsi jusqu’à la fin des années cinquante peintures et dessins vont l’amble. » Quant à l’historien de l’art Pierre Daix, il signale aussi le fait mais n’approfondit pas davantage la portée de la procédure par report, alors que sa monographie date de 1991, une parution posthume. Certes, Hartung ne mentionnait pas les processus d’élaboration de l’œuvre dans leur exactitude foncière, mais on peut néanmoins s’interroger sur l’absence de toute interrogation critique et historique dans ces études. Mais quelle est en vérité la finalité de ces ouvrages écrits par des proches de l’artiste ? Faire connaître l’œuvre, la louer, transmettre un critère de jugement relevant du goût. Ils servent une vue globale.
Le genre classique de la monographie « l’artiste, sa vie, l’œuvre » représente la forme majoritairement adoptée pour tous ces ouvrages. Les mêmes ingrédients biographiques sont servis à chaque fois : la peur des éclairs nés de l’orage, un souvenir d’enfance de Hartung promu au rang de déterminant premier dans le développement à venir de son œuvre ; sa fascination pour les comètes qui le conduira à construire son propre télescope à l’âge de dix ans ; la découverte de la peinture de Rembrandt à l’adolescence, justification de toute sa création future ; sa venue à Paris pour découvrir la peinture française ; l’installation à Minorque dans les années trente ; l’exil en France, après un retour en Allemagne à la suite de la mort de son père, contraint de fuir le régime nazi ; les années de misère ; son engagement dans la Légion étrangère pendant la seconde guerre mondiale ; la perte de la jambe au front alors qu’il sauvait un blessé sur le champ de bataille ; l’adoption de la nationalité française ; le succès, enfin ! après-guerre. Les textes se conforment tous à l’approche chronologique, un mode linéaire où les événements biographiques deviennent autant de justifications à la réalisation d’œuvres. Aucune approche historiographique n’est recherchée. Seul l’historien de l’art anglais Roger van Gindertaël échappe au genre établi en proposant une approche psychologique de la spontanéité gestuelle dans un essai paru en 1960, un point de vue approfondi mais aujourd’hui erroné. Une mention spéciale doit être aussi attribuée à la monographie trilingue — fait exceptionnel à l’époque — publiée en 1949 par le Docteur Ottomar Domnick, psychiatre allemand passionné d’art. Les auteurs des trois textes la composant adoptent une approche identique : conjuguer analyse formelle et analyse du contexte historique relatif à l’émergence de l’œuvre. La démarche historiographique, l’étude approfondie des œuvres qui, de fait, ne sont pas seulement mentionnées, et la précision des analyses font de cet ouvrage une référence bibliographique incontournable pour aborder aujourd’hui l’œuvre de Hartung. Mais il date de 1949. Les autres ouvrages, plus tardifs, en exploitant toujours les mêmes données, font de cette création une entité immuable, comme figée dans le temps, et présentent Hartung comme un homme hors du commun au regard de son engagement militaire pendant la seconde guerre mondiale. Ainsi, alors que l’artiste développe dans les années soixante une nouvelle pratique artistique de nature expérimentale, presque aucune étude n’en est proposée. Mais Hartung vient alors d’obtenir le Grand Prix de peinture à la Biennale de Venise, et c’est un peu comme si cette consécration relevait du sacre, l’artiste devenant intouchable. Pour renforcer ce sentiment, la figure du génie est convoquée : chacun des auteurs souligne avec force l’injustice faite à l’artiste par l’histoire de l’art car, selon leur point de vue, ses œuvres abstraites sur papier réalisées au début des années vingt feraient de Hartung, non seulement un précurseur de l’abstraction lyrique, mais aussi de l’Action Painting, mouvement artistique ayant emporté tous les suffrages au cours de ce moment clé de l’histoire où la répartition des forces économiques, politiques et artistiques bascule vers un nouvel ordre mondial. Mais à tenter de forcer l’histoire, on ne gagne rien, semble-t-il. Vouloir avec insistance porter Hartung aux nues en fondant la valeur esthétique de son œuvre sur une approche formaliste progressiste, a été peut-être en définitive préjudiciable à l’œuvre, l’obligeant à occuper une place qui ne lui convient pas.
L’œuvre de Hartung souffre d’une lacune de son appareil critique. Les études précédemment mentionnées se résument à la formule classique : « l’artiste comme héros, l’œuvre comme mythe. » Un phénomène de cristallisation s’est véritablement produit après-guerre. Compte tenu de la personnalité de Hartung, et de son art de la dissimulation, on ne peut que s’interroger sur son rôle dans l’élaboration de cette dangereuse postérité. Relevant d’une conception autonome de l’histoire de l’art, ces approches sont aujourd’hui insatisfaisantes. Il faut maintenant démystifier et actualiser l’œuvre. Dans son essai Formalisme et historicité, Benjamin Buchloh a pointé le danger encouru par les œuvres engoncées dans de tels discours.

Dans cette perspective, les œuvres deviennent l’objet d’idolâtrie. Privées de leur contexte et ce qu’il impliquait, elles tendent maintenant à apparaître comme des sujets (et des objets) autonomes, tenant (et commentées dans) leur propre discours, soumises à leurs propres règles de grammaire et ayant leur histoire propre, un méta-langage et une méta-histoire, en quelque sorte. […] C’est l’analyse de leur transformation en mythe culturel qui fait apparaître la réalité de leur intention originelle.

Si l’approche monographique classique se révèle insatisfaisante pour l’œuvre de Hartung, je n’abandonnerai pas cependant dans cet essai les composantes traditionnelles qui lui sont attachées en histoire de l’art : fortune critique, fortune visuelle, biographie, corpus de l’œuvre. Ces acquis demeurent indispensables, d’autant plus que leur connaissance fait encore défaut pour cet artiste. Mais puisque ce canon (« l’artiste, la biographie, l’œuvre ») semble obsolète, je couplerai histoire de l’art et « esthétique de la réception » (Jauss) pour montrer les multiples interactions entre production et réception. Ce mariage permet de donner à l’approche monographique une forme appropriée. En ce qui concerne les sources documentaires de nature biographique donnant accès aux faits historiques tant en ce qui concerne l’œuvre que l’artiste, auxquelles je me référerai fréquemment non sans les soumettre à une analyse critique, il faut accorder une mention spéciale à l’ouvrage Autoportrait, récit écrit à partir de plusieurs longues interviews de Hartung menées par la journaliste Monique Lefebvre. Paru en 1976, dans le sillage des nombreux hommages organisés pour fêter les 70 ans de l’artiste, il transmet sur le mode du souvenir et du témoignage les événements marquants d’une vie consacrée à la création artistique. Le style en est sobre, non littéraire, mais proche du langage parlé ; la narration se déroule sur un mode chronologique et procède du constat des faits. La recherche de vérité et de simplicité semble avoir été privilégiée. Néanmoins, on peut s’interroger sur la validité de cette source documentaire. En comparant l’ouvrage publié avec les bandes d’enregistrement originales, on note que peu de modifications ont été apportées à la source initiale du récit. Par ailleurs, la confrontation des informations données par Autoportrait avec d’autres sources documentaires, atteste que les faits transmis par Hartung sont fiables pour l’essentiel. Quelques omissions ou exagérations ponctuent cependant le récit : il ne faut pas négliger le fait que cet ouvrage participe à la construction du destin post mortem de l’œuvre, et que la mémoire est soumise à des instances difficilement maîtrisables. Qui plus est, Monique Lefebvre travaillait dans les années soixante-dix pour la télévision avec Claude-Jean Philippe dans le cadre d’une émission diffusée sur Antenne 2 programmant des portraits de créateurs tous domaines confondus (Claude Mauriac, Louis-Ferdinand Céline, Orson Welles, René Goscinny…). Son titre « une légende, une vie » pointe un intérêt pour des destins jugés hors du commun et, en ce sens, chacun des portraits renforce une conception héroïque du créateur. Autoportrait procède de cet état d’esprit. Ce n’est donc pas à une spécialiste de l’art contemporain que Hartung confie son expérience vécue, mais à une interlocutrice jouant le jeu de l’écoute attentive, mais passive car dans l’impossibilité de développer un point de vue critique sur l’œuvre. La journaliste représente le réceptacle idéal des faits. Le principe sous-tendant la réalisation du livre ne procède donc pas de l’échange, mais bien de l’Autoportrait. Tout en cherchant une objectivité maximale, il faudra donc assumer la part éventuelle de fiction se mêlant au réel, et les lacunes du récit, mais ces facteurs ne sont-ils pas inhérents à la fabrique de l’histoire ? Par ailleurs, contrairement au dit canon monographique, je n’adopterai pas le mode chronologique linéaire (« les œuvres de jeunesse, le succès, la maturité ») dans cet essai. En effet, puisque la réception conditionne l’inscription de l’artiste dans l’histoire de l’art, et qu’il convient de déconstruire dans un premier temps cette inscription, je partirai du moment historique qui la fonde, l’après-guerre, pour aborder seulement ensuite les modalités de réception relatives aux œuvres réalisées avant-guerre et après 1959-1960 (années charnières). Retracer une histoire de la réception pour bouleverser la perception historique de l’œuvre, restituer à la création sa valeur esthétique et historique, proposer un retour du présent dans le passé pour une dynamique du regard, sont autant d’enjeux voués à questionner la validité du mythe Hartung.

(Prologue, pp.8-19)
 
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