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P.S.|S.K. – Essai sur Sarah Kane
Vincent Rafis [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Littérature [tous les titres] – collection Hors série [tous les titres]
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extrait
 
Introduction
(extrait, p. 9-12)


À 4 h 48
quand le désespoir fera sa visite
je me pendrai
au son du souffle de mon amour

Sarah Kane, 4.48 Psychose


Durant l'hiver 1999, quelques mois après le succès rencontré par sa quatrième pièce, Manque, et alors qu'elle vient d'achever son manuscrit suivant, 4.48 Psychose, la dramaturge anglaise Sarah Kane avale cinquante somnifères et cent cinquante antidépresseurs. Sa colocataire la découvre inconsciente, gisant dans leur appartement du quartier londonien de Brixton. Kane est transférée à l'hôpital de King's College où, peu de temps après, dans la nuit du 20 février, elle se glisse dans les toilettes et se pend avec ses lacets.
Ce suicide vient brutalement – autant que prématurément : Sarah Kane meurt à vingt-huit ans – clore la vie et l'œuvre de l'une des figures les plus marquantes de la scène théâtrale des années quatre-vingt dix, au Royaume-Uni et au-delà. Il parfait aussi le scandale qui, dès sa première pièce, entoure la jeune femme, et sur lequel les exégètes qui s'y sont intéressés ne tarissent pas : ainsi liste-t-on à l'envi les horreurs et les obscénités qui traversent son œuvre, ou rétorque-t-on au contraire que c'est l'espoir et la tendresse qui, en négatif, l'habitent.
Souvent élaborés sur ce mode strictement thématique, les textes consacrés à Kane, quoique parfois éclairants, tendent à privilégier le contexte de ce qui détermine l'engouement particulier pour ses pièces (1), l'imaginaire culturel dans lequel elles s'inscrivent et avec lequel elles jouent : celui de la postmodernité. Ce faisant, ils feignent systématiquement d'ignorer la sorte d'anomalie biographique, d'incident, que constitue le suicide de Kane. Toujours évoqué, celui-ci ne sert jamais d'amorce au discours critique, suscitant plutôt la méfiance, voire le mépris, de ceux que, pourtant, la vie de l'écrivain, pas moins que ses textes, fascine (2).
Derrière le consensus moral qui semble lourdement peser sur ce bannissement (le suicide demeurant un tabou pour la science, et se trouvant bien peu reconnu comme notion analytique…), on voudra trouver un mobile relevant de la préservation d'une certaine doxa: on sait que les lectures postmodernes tendent à abolir à la fois l'« auteur », entendu comme personne biographique, et la « fonction-auteur », au sens que donnait Michel Foucault à cette expression (3). À cet égard, toute enquête sur l'auteur en tant qu'individu paraît devoir reculer face à l'étude des modes d'apparition et d'élaboration de son œuvre en propre.
Mais simultanément, le cas de Sarah Kane renvoie le credo postmoderne à l'un de ses plus ambigus corollaires, qui veut que l'auteur, sans posséder son œuvre, s'y mette en scène et y figure : si, en l'occurrence, les textes de Kane ne peuvent qu'avec précaution être tenus pour autobiographiques (jamais ne s'y prend-elle explicitement pour sujet), force est de constater combien son suicide résonne avec leur contenu. C'est en effet tout son théâtre qui, à bien y regarder, s'organise autour d'un topos suicidaire.
Dès sa première pièce, Anéantis, le soldat qui a pénétré dans la chambre du couple formé par Ian et Cate, commençant à faire basculer la scène du confort d'un hôtel luxueux de Leeds à un no man's land évoquant la guerre en ex-Yougoslavie, se tire une balle dans la tête (4) ; dans L'Amour de Phèdre, Phèdre, après avoir pratiqué une fellation sur son beau-fils, laisse un mot l'accusant de viol, et se pend (5) ; dans Purifiés, Robin, ayant appris à compter sur un boulier avec l'aide de Grace, réalise le nombre de jours qu'il a passés enfermé, et ceux qui lui restent encore à purger : il monte sur un chaise, fixe au plafond les collants de Grace, et s'y pend (6) ; Manque traite, d'après son auteur, « du désespoir et du suicide (7) », et la mort y est partout présentée comme une issue (8) ; enfin 4.48 Psychose, toujours selon elle, « parle d'une dépression psychotique (9) », et fait dès son titre référence à l'heure de la nuit où la détresse est à son comble, et où la nécessité de mettre fin à sa vie est la plus grande (10).
Aussi le soldat, Phèdre, Robin, les voix qui se font entendre dans Manque (A, B, C, M), celle qui s'élève dans 4.48 Psychose, paraissent-ils tous décliner un tropisme suicidaire, c'est-à-dire le motif insistant d'une mort anticipée, peut-être, par Kane à travers l'écriture – mais, de la même façon: par l'écriture à travers Kane (11) – avant que chacune, ensemble, ne sombre mutuellement dans la béance de l'autre.

(...)



(extrait, p. 18-19)


Adopter comme point de départ le suicide de Kane, c'est d'une entreprise un peu insensée devoir dès l'amont débusquer les dangers.
Prendre appui contre une ombre pour se lancer, d'emblée titubant, sur une route épuisante, bardée de chausse-trappes et d'esprits frappeurs : empathie mortifère ou dévotion mutique, inflation subjective ou distance clinique…

Il semblerait en toute logique qu'il n'y ait là d'autre voie à emprunter que la plus impraticable de toutes : celle qui viendrait assumer, dans la mise à l'épreuve des possibilités qu'ouvre son hypothèse, l'impossibilité de parler de cette œuvre, d'en discourir avec succès.

Comment faire alors de l'impossibilité d'écrire sur Kane une potentialité, tout de même, d'écrire après elle ?

Écrire après Sarah Kane.
Après sa mort, en son absence.

Il faudrait ériger par et sur cette absence le texte, le bâtir aux abords de cette faille susceptible de le grever et toujours, dès cet instant, le menaçant d'effondrement. Ce qui impliquerait, pour ne rien concéder à l'écueil du métalangage ou aux effets d'exemplarité, de n'évoquer son œuvre que via l'exercice imparfait, incomplet, de la mémoire – afin, par ressemblance, de témoigner d'un manque.

Commencer, alors, à raconter, avec les maigres moyens du souvenir.
Raviver l'intime mémoire des pièces, les traces non écrites qu'elles ont déposées lorsque, sur un plateau, on s'en est approché.
Se risquer de ce fait à une nouvelle impossibilité: celle, peut-être, de mettre en scène et de jouer les textes de Kane.

Observer, donc, l'impossibilité redoublée à laquelle fait face chacun de ces modes d'interprétation: discours critique, et performance théâtrale.

Faire cela, ce serait prendre le contre-pied de dispositifs dont, traditionnellement, l'efficacité constitue l'ultime visée, afin de constater ce qui peut en germer.
Ce serait, du même coup, enquêter sur les stratégies que l'un et l'autre déploient pour rendre les textes conformes à la survie de leur projet, leur faisant subir une série de réductions et d'approximations qui en brident la singularité.
Et ce serait, enfin, tâcher d'envisager l'acte herméneutique comme une démarche consistant à s'approprier les œuvres en les passant au crible du sujet, c'est-à-dire à nouer avec elles un lien qui ne se départ pas des excès de l'imagination – soit, plus largement, questionner la part de dé-lire qui préside à l'acte de lire.


1 C'est une entreprise infinie que de recenser les mises en scène des textes de Kane et les articles qui, dans le champ académique, lui sont consacrés, sans compter les objets non théâtraux dédiés à sa mémoire : blogs, livres ou propositions plastiques. Parmi ces deux derniers on peut citer, dans le monde francophone, La Disparition de Richard Taylor, du romancier Arnaud Cathrine, dont le chapitre « L'amour de Sarah Kane » fait soliloquer la dramaturge, ou encore Sarah Kane, de la plasticienne Valérie Favre, installation lumineuse aux portes fermées et peinte en vert, décrite comme un « meuble qui chante » en son hommage.
2 Les exemples de cette crainte sont nombreux, qu'un discours édifiant nous impose de nous attacher d'abord à une œuvre qui « vaut mieux » que son suicide (M. Ravenhill, « Suicide art ? She's better than that », in The Guardian, 12 octobre 2005, p. 18), qu'il nous mette en garde contre une curiosité morbide qui pourrait nous « détourner des qualités des cinq pièces » de Kane (D. Greig, « Introduction », in Sarah Kane. Complete Plays, Londres, Methuen Drama, 2001, p. IX), qu'il nous enjoigne encore d'éviter de « sanctifier » Kane ou de la « rendre glamour » (glamorize) en « lisant son travail sous l'angle de sa mort » (A. Sierz, In-Yer-Face Theatre. British Drama Today, Londres, Faber and Faber, 2000, p. 90), ou que la crainte soit énoncée « que sa mort ne fausse toute la lecture qu'on peut faire de son œuvre » (propos du metteur en scène J. Macdonald rapportés par S. Hattenstone, « Une triste ovation », in OutreScène, no 1, Strasbourg, Théâtre national de Strasbourg, février 2003, p. 20 ; 1re parution in The Guardian, 1er juillet 2000).
Cependant, aucun de ces censeurs ne parvient à échapper au paradoxe par lequel le fait biographique ne peut être écarté qu'au prix d'un double discours proprement intenable. Ainsi en va-t-il exemplairement d'une conversation entre deux « spécialistes » de Kane, Aleks Sierz et Graham Saunders. Celle-ci débute sur une mise en garde contre la prise en compte par le discours théorique du suicide de Kane, censée « limiter » la compréhension de son œuvre et succomber au « danger que la vie devienne plus intéressante que les pièces »; cependant, c'est sur ces mots que cette conversation se clôt : « le spectre du suicide [...] hante toute l'œuvre. [Il] traverse ses pièces et on ne peut l'éviter. [...] Les dernières lignes [de 4.48 Psychose], je crois qu'il s'agit vraiment d'un adieu » (cf. « Focus on Kane », [En ligne] : http ://www.theatrevoice.com/ tran_script/detail/?roundUpID=37). Ainsi, selon ces critiques, la mort de Kane serait comme ces éclipses capables d'aveugler quiconque les regarde. N'est-ce pas pourtant parce que cette mort s'impose si fortement à la vue qu'on ne peut, précisément et pas davantage qu'eux, feindre de l'ignorer?
3 M. Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », in Dits et écrits I : 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2001, p. 819-837.
4 Anéantis, p. 74 : Le Soldat est étendu près de Ian, le revolver dans la main.
Il s'est brûlé la cervelle.
5 L’Amour de Phèdre, p. 52 : Hippolyte
Que s'est-il passé ?
Strophe
Pendue.
6 Purifiés, p. 58 : Robin enlève ses collants – ceux de Grace
– et en fait un nœud coulant.

Il prend une chaise et monte dessus.
Il fixe le nœud coulant au plafond et y passe la tête.
Il reste silencieux quelques instants.
Grace
Grace
Grace
Grace
Grace
Grace
S'il vous plaît, Mademoiselle.
La chaise est enlevée.

Cet événement s'appuie, aux dires de Sarah Kane, sur l'histoire d'un « jeune homme noir [qui] était sur Robben Island avec Nelson Mandela. Il avait dix-huit ans ; il fut emprisonné à Robben Island et on lui dit qu'il y resterait quarante-cinq ans. Cela ne signifiait rien pour lui, il était illettré. D'autres prisonniers lui apprirent à lire et à écrire. Il apprit à compter, réalisa ce que représentaient quarante-cinq années, et se pendit. » Citée par A. Sierz, In-Yer-Face Theatre…, op. cit., p. 117 (à l'origine dans D. Rebellato, « Brief Encounter Platform », Public interview with Kane, Royal Holloway, Londres, 3 novembre 1998. [En ligne] : www.rhul.ac.uk ; traduit par nous).
7 Citée par T. Karsenti et S. Mendelsohn, « Sarah Kane, 4.48 Psychose. Écrire depuis la mort », in Savoirs et clinique, no 5, 2004/2, 19-26, p. 19.
8 Quelques exemples, parmi d'autres :
- p. 34 : Ma peine n'a rien à voir avec les hommes. Si je suis en dépression c'est parce que je vais mourir.
- p. 44 : La mort est mon amant qui veut emménager.
- p. 49 : J'écris la vérité et elle me tue.
- p. 54 : Je ne suis pas malade, simplement je sais que la vie ne vaut pas d'être vécue, c'est tout.
- p. 60 : Pourquoi ne suis-je pas morte à la naissance [...]
9 D. Rebellato, « Brief Encounter Platform », art. cit. Cité par G. Saunders, Love me or kill me. Sarah Kane et le théâtre, Paris, L'Arche, 2004, p. 178.
10 4.48 Psychose, p. 12 : À 4 h 48 / je dormirai
ou p. 19 : Après 4 h 48 je ne parlerai plus
11 La causalité chronologique selon laquelle l'œuvre viendrait attester que le suicide de son auteur y était présagé – l'analyse des signes qu'elle contient nous poussant alors à considérer qu'elle serait la possible manifestation d'un désir suicidaire –, ne peut valoir en effet qu'à condition qu'elle s'articule, sans exclusive, à sa réciproque exacte, selon laquelle c'est l'œuvre qui, en s'élaborant, aurait mené son auteur à la mort (dans cette hypothèse, c'est l'écriture même qui, par la germination de ses signes, aurait permis au projet suicidaire de se réaliser). Sur ce deuxième point, voir les mots de Blanchot : « Écrire nous change. Nous n'écrivons pas selon ce que nous sommes ; nous sommes selon ce que nous écrivons. » Voir « L'œuvre et l'espace de la mort », in L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1955, p. 108-109.
 
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