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Eschatologic Park
Pierre Ardouvin [tous les titres]
Les presses du réel – domaine Art contemporain [tous les titres] – collection Monographies [tous les titres]
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extrait
 
Guillaume Désanges – Eschatologic Park
(extrait, p. 7-8)


« Et n'est-ce pas le devoir éthique de l'artiste aujourd'hui que de nous confronter au crapaud embrassant une bouteille de bière quand nous rêvons d'embrasser notre bien-aimée ? »
Slavoj Žižek (1)

On pourrait commencer par évoquer une image retouchée. La gravure bucolique de deux moineaux sur une branche, l'un d'eux vomissant une gerbe de sang. Détournement d'une iconographie sentimentale et mièvre, entraînée de force vers la cruauté et le trash. Comme si la bile noire de la mélancolie avait empoisonné ces figures inoffensives, expulsant violemment un indigeste trop-plein de douceur. La retouche a quelque chose de psychologiquement, voire psychanalytiquement cathartique, comme ces scènes d'horreur dessinées par des enfants traumatisés. Geste dérisoire, non-héroïque mais offensif contre un certain ordre esthétique, traduisant le malaise et la violence latente lovés au cœur du kitsch. Attentat à l'encre rouge sur ready-made, qu'on pourrait qualifier de punk dans le style et dans l'économie de travail, dans la lignée d'un certain Duchamp rajoutant des moustaches à une reproduction de La Joconde. De L.H.O.O.Q. à L.A.G.R.B.

Faire le maximum avec le minimum, éclairer la différence, l'étrange, le « dehors » à partir des référents les plus banals et les plus galvaudés, telle est l'économie artistique de Pierre Ardouvin. Son usage de matériaux, motifs et objets domestiques, détournés à vue, vise à bouleverser les affects sans réellement abuser les perceptions. Qu'il reconstitue des paysages touristiques idéalisés avec un simple poster, de la tôle ondulée, de fausses plantes et un néon (2), qu'il matérialise un phare avec une brouette illuminée tournant sur une bétonnière (3), ou une tempête avec des canons à air (4), il impose des glissements brutaux de la fonctionnalité vers la représentation poétique, dont la matérialité crue suscite plus de vertige et d'inquiétude que de bienveillance. Précisément, il s'agit de révéler les potentialités de l'infernal et du merveilleux contenues dans ces corps matériels vulgaires. Leur réserve (sur) naturelle de rêves et de cauchemars, deux faces d'une même faculté de dérapage ou d'évasion malgré leur réalité prosaïque et tangible. Avec, toujours, une ambiguïté maintenue entre agrément et malaise, intimité et danger, suspension et chute. Ainsi de cette masse bombée de caoutchouc noir qui semble respirer lentement, à la fois effrayante et fascinante, s'apparentant à un oreiller géant pour faire des cauchemars (5). C'est en ce sens que le travail relève du fantastique. Un fantastique qui n'est jamais l'émergence d'un monde étranger mais celle de l'étranger au sein de notre monde. La réalité immédiate qui déraille. Tzvetan Todorov: « Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événe ment qui ne peut s'expliquer par les lois de ce même monde familier » (6). Un principe d'incertitude qui saillit chez l'artiste sur le mode de la rupture, de la déchirure du réel. Une sensation que l'on éprouve concrètement avec ce salon populaire (table basse, canapé et tapis) parfaitement sectionné en deux par l'artiste (7). Apparition de gouffres béants au cœur du banal, qui renvoient à la notion d'« inquiétante étrangeté » freudienne, ce regard autre sur le familier et qui le rend affectivement étranger, quand bien même il reste visuellement reconnaissable. Dans ses modes radicaux, cette incertitude sensible plus qu'intellectuelle, décrochement interne de notre capacité à analyser les choses, suscite en neuropsychologie cognitive ces troublantes hypo- ou hyper-identifications (fausses reconnaissances) et autres syndromes de Capgras (8). Lorsque la reconnaissance catégorique d'un contexte s'accompagne d'une irréductible impression de fausseté. Hantise profonde de l'être aimé, du parent ou de la peluche devenus l'autre, l'ennemi, l'adversaire, ou de l'objet mécanique confondu avec le vivant. Cauchemar du masque grimaçant de la réalité qui échappe soudain à la relation affective normalisée pour se subjectiver, s'autonomiser, comme cette bouée-canard au sourire figé, qui s'anime seule sur une bâche en plastique (9).

Ces dérivations hallucinatoires d'accessoires usuels empruntent au phénomène perceptif de la pareidolie, cette capacité de notre esprit à susciter des visions extraordinaires au sein du quotidien: taches sur les murs, nuages, meubles et bibelots. Des projections mentales qui, si elles peuvent friser la psychose, créent le plus souvent un fulgurant vacillement de l'intelligence. Troubles fugaces. Ainsi d'un manteau de fourrure au bas d'une laisse qui s'apparente à un animal attaché (10), un amas de vêtement sur un portemanteau qui devient le palmier d'une île déserte (11), des brouettes avec bottes en caoutchouc mutant en figures anthropomorphiques (12) ou des bonnets de fourrure s'échappant d'un panier pour chien (13). Des jeux de figuration grossiers qui laissent percer l'existence d'une vie secrète, parallèle, des objets inanimés. Monstres dans les placards.

(...)


1 Slavoj Žižek, « Le sujet interpassif », in La subjectivité à venir : essais critiques sur la voix obscène, éditions Climat, 2004.
2 Marcher sur l'eau, 1999 / Carte postale, 1998.
3 Le Phare, 1999.
4 Du vent, 1998.
5 La Chose, 2008.
6 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, 1970.
7 Salon, 2007.
8 Le syndrome de Capgras consiste en la conviction délirante selon laquelle des proches ont été remplacés par des sosies.
9 Il est assez confiant, 1997.
10 Ne me quitte pas, 2008.
11 L'Île, 2007.
12 Debout, 2005.
13 La Portée, 1994.
 
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