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Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
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Avant-propos (p. 7-9)

Novalis, cité par Pierre Garnier dans son livre Spatialisme et poésie concrète paru chez Gallimard en 1968, écrit : « Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va de la langue comme des formules mathématiques ! Celles-ci forment à elles seules tout un monde ; elles ne jouent qu’avec elles-mêmes ».
Il y a un paradoxe : tous les mouvements d’avant-garde du début du XXe siècle, qui, comme le montrent les nombreux catalogues de musée et les livres parus dans les quarante dernières années (1), constituent la véritable histoire de l’art au XXe siècle, ont été créés par des poètes : le futurisme par Marinetti, un poète, Dada Zurich par Tzara, un poète, Dada Berlin par Hausmann, le créateur du poème phonétique, Merz par Schwitters, l’auteur de l’Ursonate, et l’on pourrait continuer, Khlebnikov, l’ami de Jakobson, pour le cubo-futurisme russe, Dotremont pour Cobra... Il y a plus qu’une coïncidence. On sait que l’art au XXe siècle a été dominé par les deux figures de Duchamp et de Cage. Donc l’idée est de tenter d’écrire une histoire parallèle de la poésie au vingtième siècle, à partir de ces « accidents » de parcours, de même que ce sont ces mêmes « ratages » pour l’époque, au XIXe siècle, le Rimbaud des Illuminations parti en Abyssinie ou le Mallarmé du Coup de dés, qui en constituent la véritable trame.
Question de méthodologie : selon Norman Mailer, « C’est de l’accumulation des détails que naît la vérité » (2). Donc s’appuyer sur des faits, des documents, selon une méthode plutôt anglo-saxonne, telle cette correspondance inédite de Raoul Hausmann à la fin de sa vie à Limoges avec Henri Chopin, Pierre Garnier ou Théodore Koenig. En effet Hausmann est mort en 1971, beaucoup plus tardivement que les autres grands témoins, tels Moholy-Nagy qui est mort en 1946 à Chicago, ou Schwitters, mort en 1948 près d’Ambleside en Angleterre.
Il faudrait ici souligner le rôle particulier de l’accélération des découvertes technologiques dans ce siècle, qui vont jouer un grand rôle dans la création artistique, comme le souligne Cage dans le texte d’une conférence sur la musique expérimentale en 1957 :« La situation musicale présente a changé de ce qu’elle était avant que la bande magnétique n’en vienne à exister ». Citons le magnétophone, pour des musiciens comme Stockhausen ou des poètes comme Gysin ou Chopin, mais aussi la vidéo, l’hologramme ou l’ordinateur.
On peut parler aussi de l’exemplarité de Empty Words de Cage, un livre, en réalité de poésie, paru en 1974/75, « mélange de mots, de syllabes et de lettres obtenus en soumettant le Journal d’Henry David Thoreau à une série d’opérations aléatoires basées sur le I Ching (3) ». Ici, le I Ching fonctionne comme un logiciel d’ordinateur à partir de « réservoirs », le terme est de Cage, de mots extraits de Thoreau et de Finnegans Wake de Joyce.
Par poésie expérimentale, on entend toutes les recherches sur le langage, par opposition à une poésie qui reprend et continue les formes héritées du passé, de même qu’il y a une recherche en science : on passe d’un monde copernicien, en science et en littérature, à un siècle qui débute avec la découverte de la théorie de la relativité générale (1916), et où, dans les autres domaines artistiques, la recherche est naturelle et acceptée, au vu de l’épaisseur des catalogues, comme en musique avec Schönberg et John Cage, dans la danse avec Merce Cunningham ou dans les arts plastiques avec Marcel Duchamp.
Ce livre aborde tous les mouvements dits de poésie concrète en France et à l’étranger, spatialisme en France, groupe Noigandres au Brésil, les Konstellationen en Suisse ou « Constellations » d’après un terme de Mallarmé, le groupe VOU au Japon, la Concrete Poetry aux Etats-Unis développée par le poète américain Emmett Williams, le cercle de Darmstadt en Allemagne, avec Daniel Spoerri, Claus Bremer et Diter Rot, l’Experimentalni Poezie ou Poésie Expérimentale en Tchécoslovaquie, au moment du printemps de Prague, avec Josef Hirsal et Ladislav Novak, la Poésie évidente avec Jiri Kolar, la Poésie concrète en Suède à travers le manifeste d’Öyvind Fahlström, toutes ces formes de poésie correspondant à la génération des années 1950, l’année 1953 pouvant être donnée comme point de départ de ce type de poésie, proche de l’idéogramme et héritière de la poésie phonétique et syllabique des Dadaïstes, d’Hugo Ball à Tzara, à Raoul Hausmann et à Kurt Schwitters ainsi que des cubo-futuristes russes, à travers le Zaoum ou langage transmental.
Nous aborderons aussi les mouvements de poésie sonore, ou le retour à l’oralité, aux confins de la Galaxie Gutenberg telle qu’analysée par Marshall McLuhan, à travers notamment les possibilités d’enregistrement et de découplage de la voix sur le magnétophone à bande à partir des années 1955, mouvement qui prend ses racines dans les déclarations dadaïstes et futuristes et qui s’est développé d’abord en France, avec l’oeuvre pionnière de Gil Wolman, de François Dufrêne, d’Henri Chopin, de Brion Gysin et de Bernard Heidsieck , puis internationalement, en Suède avec le groupe Fylkingen, en Angleterre avec Bob Cobbing et plus tardivement aux Etats-Unis, étant entendu que les frontières entre musique faisant appel à la voix et poésie sonore sont souvent floues.
Autre thème abordé : les mouvements de poésie visuelle, correspondant à une autre génération,
celle des années 1960, connue en Italie sous le nom de Poesia Visiva autour de poètes comme Eugenio Miccini et Lamberto Pignotti, mouvements qui se développent aussi en France, où l’on parle de Poésie visuelle ou de Poésie élémentaire avec Jean-François Bory et Julien Blaine, en Allemagne, en Autriche, aux Etats-Unis, là sous le nom de Visual Poetry avec Richard Kostelanetz et Dick Higgins, en Belgique avec Paul de Vree, et au Japon, l’année 1963 pouvant être donnée comme l’année de l’apparition de cette forme de poésie. Pour ce type de poésie, outre le problème de génération, il y a l’apparition et l’utilisation, au lieu de la typographie, de l’offset, c’est-à-dire la possibilité d’utiliser aussi les images photographiques sur le même plan que le texte imprimé.
Importante aussi dans ces années ce qu’on a pu appeler la « poésie action » ou la «performance », ou même la «totale », pour reprendre le terme d’Adriano Spatola, autour de festivals comme Polyphonix ou Milano Poesia. Dans les années 1980 apparaît aussi l’utilisation des nouvelles technologies, poèmes hologrammes, poèmes vidéo et, avec la LGO, la Littérature Générée par Ordinateur, la poésie ordinateur (4) ou poésie numérique. Mais là encore, toute classification est artificielle, puisqu’un John Cage, connu comme musicien, a pu composer ses « Mesostics » à la fin de sa vie en s’aidant de l’ordinateur.
Le problème posé plus généralement est celui de la fin de la Galaxie Gutenberg et l’accès à d’autres médias, à d’autres technologies que celle de l’imprimerie : magnétophone, vidéo, ordinateur.
Déjà Mallarmé en 1897, sensible aux typographies de la presse de l’époque, annonçait dans le Coup de Dés le naufrage d’un savoir qui ne passe que par le livre, avec sa disposition sur deux pages, ce qui est le graphe d’un livre ouvert, et le graphe du naufrage, qui est celui du livre. Et le problème, plus philosophique, est celui d’une écriture à redéfinir : Non plus seulement mot typographié, mais Mot/Image/Son, Verbi-Voco-Visual Explorations, pour reprendre le titre d’un livre de McLuhan, republié par les éditions Something Else Press en 1967, ou ce photomontage de Laszlo Moholy-Nagy de 1947, publié dans le légendaire Vision in Motion, avec l’oreille en place de l’oeil. Le Darmstadter Kreis (Cercle de Darmstadt) en Allemagne, Öyvind Fahlström à Stockholm, mais aussi le Festival de poésie sonore Fylkingen, le Wiener Gruppe à Vienne (Autriche), le groupe Fluxus à New York, le groupe de Poésie Concreta à São Paulo (Brésil), le groupe de Stuttgart autour de Max Bense, l’OULIPO en France, la revue Vou à Tokyo, le groupe de Poésie Expérimentale de Prague, le Domaine Poétique de Jean-Clarence Lambert à Paris, autant de lieux, sans parler des revues, où internationalement se sont posées les questions de l’écriture à réinventer et des nouveaux médias.

1. Le livre de Giovanni Lista Futurisme à l’Age d’Homme date de 1973, et celui de Marc Dachy, Journal du Mouvement Dada aux éditions Skira date de 1989. Le gros catalogue de l’exposition Hausmann à l’IVAM de Valence, au Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne et à la Berlinische Galerie de Berlin, date de 1994. Et dernièrement est paru l’imposant catalogue DADA du Centre Pompidou (2005 - 1024 pages).
2. Le Monde des Livres, 24 novembre 1995.
3. Empty Words part II de John Cage p.33, publié en 1981 par Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, U.S.A.
4. Voir A : /LITTERATURE, Colloque Nord Poésie et Ordinateur, numéro spécial des cahiers du CIRCAV, CIRCAV-GERICO / Université de Lille 3, coédité par MOTSVOIR et le GERICO-CIRCAV, 1994.



LA POÉSIE CONCRÈTE SUISSE : EUGEN GOMRINGER (p. 21-23)

Le terme « poésie concrète » est un terme générique, qui sera utilisé au moment où le mouvement s’internationalisera, avec la rencontre entre Eugen Gomringer et le groupe de São Paulo, à travers la visite en Europe du brésilien Décio Pignatari. En 1956, il écrira d’ailleurs à Décio Pignatari : « Avant de nommer mes poèmes «Constellations», j’avais vraiment pensé de les nommer concrets ».
Emmett Williams cite Eugen Gomringer, suisse né en 1925 à Cachuela Esperanza en Bolivie, comme le « père reconnu de la poésie concrète », avec la publication des Konstellationen ou Constellations en 1953 (Spiral Press, Berne). En fait, il y a une double origine, puisqu’Augusto de Campos au Brésil écrit ses Poetamenos en 1953. Le terme de Constellation est emprunté à Mallarmé : il apparaît dans le Coup de dés : « RIEN... N’AURA EU LIEU... EXCEPTÉ... PEUT-ÊTRE... UNE CONSTELLATION ». Gomringer était passionné par le symbolisme, sous l’influence de Stefan George, qui avait fréquenté, par deux fois, les Jeudis de Mallarmé, et qui avait traduit le poème de Mallarmé Apparition. Mais il donne à l’idée de la « constellation » un sens particulier, c’était pour lui l’idée de « grouper les mots, grouper les notions ».
Eugen Gomringer reconnaît comme influence déterminante l’art concret, une notion qui remonte aux années 1930. Rappelons l’existence de la revue Art Concret à Paris en 1930, avec une typographie de Van Doesburg. Dans le manifeste du groupe, nous pouvons lire : « Le tableau doit être entièrement construit avec des éléments purement plastiques, c’est-à-dire plans et couleurs. Un élément pictural n’a pas d’autre signification que lui-même ». Et pour l’exposition d’art concret à Bâle de 1944, Hans Arp écrit : « Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Comme il n’y a pas la moindre trace d’abstraction dans cet art, nous le nommons : art concret. Les oeuvres de l’art concret ne devraient plus être signées par leurs auteurs ». Gomringer a d’ailleurs connu Hans Arp, qui le considérait « comme un fils ». L’autre influence est celle de Josef Albers, avec qui il avait travaillé et sur lequel il écrira une monographie.
Eugen Gomringer avait vu l’exposition internationale d’art concret organisée par Max Bill à Bâle en 1944, et il avait fait la connaissance de Max Bill, Lohse, Graeser et Loseberg à la galerie des Eaux Vives à Zurich, à l’occasion d’une exposition d’art concret. Max Bill avait suivi les cours d’Albers et de Moholy-Nagy au Bauhaus de Dessau, et il formule à l’occasion d’une exposition à la Kunsthaus de Zurich en 1936 les principes de l’art concret : l’utilisation de formes géométriques pures, cercle, carré, ligne, et de couleurs élémentaires. Il écrit : « En donnant forme à ces éléments, on crée des réalités nouvelles qui n’existaient auparavant que dans l’esprit et qui sont rendues visibles sous forme concrète ». Ceci est à distinguer de l’art abstrait qui part d’une abstraction de la réalité, l’exemple le plus fameux étant l’arbre de Mondrian. « La structure comme art ? L’art comme structure ? » pour reprendre le titre d’un des livres de Max Bill (1963). Au niveau des dates, cela est à mettre en rapport avec le structuralisme en France.
Et Gomringer fait référence explicitement à l’art concret, et, par-delà, au constructivisme dans ses textes théoriques. Dans un texte de 1958, publié en 1966, il écrit : « nouvelle conception de la langue - système d’expression des informations qui ont un sens - exige l’intégration d’une langue instrumentale (artificielle, mathématique) et de la langue des mots dite naturelle, en elle se réalise la rationalité synthétique ». Pour lui, la notion de konstellationen, puis de poésie concrète, est une notion générique qui part du principe que la langue est sur la voie d’une simplification formelle. « Comme dans l’architecture moderne, la forme visible de la poésie concrète correspond à sa structure ». Dans un entretien de 1992, il dit : « Je travaille dans cette direction de la pureté des moyens » dans le sens d’une « réduction » et/ou d’une « création ». Structure aussi, dans le sens où il avait l’idée de faire « une poésie qui puisse être pensée universellement, destinée à être employée par tout le monde », d’où son usage de mots très courants pour ses poèmes. « J’ai toujours choisi des mots connus, qui étaient en même temps des expressions de mon expérience profonde », comme « arbre », « enfant » (kind), « vent » (wind). Nominalisme qui fait aussi penser à Wittgenstein, qui dans le Tractatus (4,5) écrit : « La forme générale de la proposition est : il en est ainsi (Les choses se présentent de telle ou telle façon)». Au cours d’une conversation à Wurlitz, commentant un poème, il dit : « Et si tout est douteux, ici commence la pensée, la méditation, et le résultat de la méditation est : un arbre est un arbre ». Dans son manifeste Du vers à la constellation : but et forme d’une nouvelle poésie (1954), il parle d’une « réduction et simplification du langage », chaque constellation étant « une réalité en elle-même & non un poème à propos de quelque chose d’autre ».
A propos de la revue Spirale, qu’il a fondée avec Dieter Rot, artiste constructiviste à l’époque, et Marcel Wyss, un graphiste, et qui a duré de 1953 à 1964, il dit : « Nous sommes venus peut-être davantage du graphisme ». Revue exemplaire, dont le programme était : « poésie, arts plastiques, graphisme, architecture, design ». Elle était de grand format, dans l’idée de se « mettre en concurrence avec les écritures grand format dans la presse ». Spirale 1 (avril 1953) : Hans Arp (poème), Luginbühl, Kandinsky, de Gomringer le poème Ciudad (Avenidas y flores..). Spirale 2 (août 1953) Paul Klee, Marcel Wyss, Dieter Rot. Spirale 3 (janvier 1954) Max Bill, Eugen Gomringer, Sophie Taueber-Arp, Hans Arp. Spirale 4 (novembre 1954) : Bill, Gomringer, Henry Moore, Ben Nicholson. Spirale 5 (août 1955) Josef Albers, Carlo Belloli, Tomas Maldonado, Gomringer (Du vers à la constellation), Max Bill, Lohse. Spirale 6/7 (juin 1958) Carlo Belloli, Max Bense, Lohse, Marcel Wyss, Eugen Gomringer, Gerhard Rühm. Spirale 8 (nov. 1960) : Kleine Antologie konkreter Poesie, avec Gomringer, Carlo Belloli, Augusto de Campos, Haroldo de Claus Bremer, Ferreira Gullar, Décio Pignatari, Kitasono Katué, Diter Rot. Spirale 9 (août 1964) : Marcel Wyss (1).
La notion qui est défendue dans la revue est plutôt celle de Gestaltung que de design, Gestaltung ou « Gute form » qui serait « une synthèse du contenu, de l’esthétique, bref toute une synthèse dans la forme ». Gomringer a été lui-même secrétaire du Werkbund suisse (fondé en 1914), qui était le précurseur du Bauhaus, et il fondera le S.I.D., le Schweizer Industrial Designers. Il travaillera aussi à partir de 1954 comme secrétaire de Max Bill, qu’il a contacté dès 1953, à la Hochschule für Gestaltung, « L’Ecole Supérieure de la Forme » à Ulm. Dans l’entretien de 1992, il dit : « On aimerait bien faire des choses parfaites une fois dans sa vie, faire soit une assiette, soit une tasse, soit une table... La poésie concrète, c’est seulement un moyen d’arriver à un but comme celui-là ». Il a d’ailleurs travaillé après Ulm comme directeur artistique à l’usine de porcelaine Rosenthal AG à Selb en Allemagne. Dans une conversation au restaurant en 1992, il cite Mies van der Rohe : « On déshabille jusqu’à la structure, et là, on découvre la beauté des proportions  ». Et il ajoute : « Moi, je fais seulement des proportions ».
Comme on a pu le voir, les Constellations de Gomringer s’inscrivent dans la tradition du Bauhaus et du constructivisme, dont Max Bill est l’héritier, Max Bill qui va participer à la Biennale de São Paulo au Brésil à la même époque. L’influence de Gomringer se fera sentir sur Diter (ou Dieter) Rot, sur les autrichiens du Wiener Gruppe, notamment Gerhard Rühm, en Allemagne sur le Cercle de Darmstadt, à travers Claus Bremer, et en France sur Pierre Garnier.

1. Voir sur la revue Spirale le livre « Spirale Eine Künstlerzeitschrift 1953-1964 », Verlag Lars Müller, 1990, Baden, Suisse.



POÈME HOLOGRAMME (p. 300-302)

L’hologramme en tant que technique date de 1947 et a été inventé par le prix Nobel de physique Dennis Gabor, et il est intéressant de noter que le sujet du premier hologramme a été littéraire : les noms sur deux colonnes des dix savants qui ont permis l’invention de l’hologramme. Il s’est développé à partir de 1962, après l’invention du rayon laser.
Richard Kostelanetz aux Etats-Unis, qui vient de la poésie visuelle, a produit en 1978 son premier hologramme poétique, On Holography, au cours d’une résidence au Cabin Creek Center à New York, sous la forme d’un cylindre qui tourne lentement vers la gauche avec cinq phrases circulaires qui apparaissent
et disparaissent, passant sans fin devant les yeux du spectateur. Ces phrases concernent le médium holographique, par exemple « ...holos : complet ; gramme : message... » ou «représentation en profondeur = hologramme...» ou encore «l’hologramme crée un monde d’activité non corporelle qui n’existe qu’en lui-même...». Kostelanetz parle à propos de son oeuvre d’« hologramme poétique circulaire » (1). On Holography a été initialement montré dans une exposition de groupe au Musée de l’Holographie à New York, puis au cours d’une exposition itinérante de ses travaux, Wordsand, en 1978. L’hologramme a été réalisé avec Hart Perry et Neal Lubetzky, et une bande son, qui reprenait les cinq phrases, l’accompagnait. Son deuxième hologramme, Antitheses, « Antithèses », a été réalisé en 1985 au cours d’une autre résidence sponsorisée par le Dennis Gabor Laboratory du Musée de l’Holographie, sous forme de quatre plaques holographiques, soit quatre plans que l’on découvre successivement quand on se déplace, à partir de couples de mots d’égale longueur, comme « Warm/Cold, Chaud/Froid, Love/Hate, Patrimony/Parsimony...», selon le principe de ses Constellations. D’après Kostelanetz, dans l’hologramme, les mots « perdent de leur présence sémantique ». Son sentiment est que « ces mots partiellement dématérialisés ont un statut qu’(il) a encore à comprendre ». Les plaques holographiques, placées près du plafond dans son loft, permettent une expérience spatiale du langage. En 1987, invité à Hambourg par Fred Unterseher et Rebecca Deem, il réalise différents « masters » holographiques selon une technique plus rapide, dont ABRACADABRA où le « lecteur » ou « voyeur » doit se déplacer pour voir successivement « A », puis « BR », puis « C », puis « D ». Même chose pour HOLOGRAPHER où l’on peut lire, selon l’apparition des lettres, « HO », « LOG », « RAG », « RAP », « HER », révélant une multitude de mots à l’intérieur du mot « HOLOGRAPHER ». Le même processus, à partir du mot ADAM, crée à un certain point de vue « MAD » ou « AM ». Il a appelé cette séquence « HIDDEN MEANINGS », « Significations cachées » (1989) pour son pouvoir d’explorer les différentes capacités poétiques de l’holographie. Question de terminologie, Kostelanetz utilise le terme de « Literary Holography », d’« Holographie Littéraire » pour qualifier son travail, dans un texte de 1990.
Au Brésil, on peut citer Augusto de Campos et Eduardo Kac. Le poème REVER d’Augusto de Campos, avec le second « R » en miroir, a été réalisé sous forme d’hologramme à Londres à partir d’un prototype de Wagner Garcia en 1981 avec l’holographe John Webster. São Paulo, la technique holographique a été développée par deux holographes, Moysès Baumstein et Fernando Eugenio Catta-Preta. Le maître, c’était, selon Augusto de Campos, Moysès Baumstein. Baumstein a créé son premier hologramme en 1983, en utilisant la technique « rainbow », inventée par l’américain Steven Benton. Fin 1983, début 1984, Moysès Baumstein propose à un groupe d’artistes, Wagner Garcia, Julio Plaza, Décio Pignatari et Augusto de Campos de travailler avec lui. Il avait la technologie, et le travail se faisait en étroite collaboration. Ainsi tous les hologrammes d’Augusto de sont signés Augusto de Campos / Moysès Baumstein. Le premier hologramme réalisé en collaboration, LUZMENTEMUDACOR, date de 1985, et un deuxième hologramme, RISCO, en réalité POESIA / RISCO, est présenté à l’exposition « TRILUZ Hologramas » au Musée de l’Image et du Son en décembre 1986 à São Paulo. Dans un texte, intitulé « Alô, Holo », écrit pour cette exposition, de parle d’Holopalavra, d’« Holoparole » et fait un rapprochement avec les Plexigrammes de John Cage en 1969, une série de textes sur des plaques de plexiglas à lire en transparence. Il parle aussi, à propos de MUDALUZ, un « Poèmobile » holographié par Moysès Baumstein en 1985, de « désimmobilisation des formes » et d’« animation des textes sans perte de rigueur et d’invention ». A cette exposition, Décio Pignatari montrera lui aussi un poème hologramme, SPEACETIME ESPAZTEMPO, qui s’enroule selon une double spirale, allusion à l’hélice double de l’A.D.N., et emploie les expressions « Poétechnique », « Lumière, 3D et Mouvement » et « Triluz », ou « Tridimensionnalité / Lumière ». Julio Plaza, Moysès Baumstein et Wagner Garcia y présentent aussi un hologramme. Mais la grande exposition qui va réunir le groupe de São Paulo date de novembre 1987, sous le titre « IDEHOLOGIA », « IdéHOLOgie », qui réunissait 15 travaux, 2 de Wagner Garcia, 2 de Décio Pignatari, SPEACETIME et JOYSTICK, 3 de Moysès Baumstein, 4 d’Augusto de Campos, REVER I et II, RISCO, POEMA-BOMBA, et 3 de Julio Plaza. Dans l’hologramme arco-iris POEMA-BOMBA d’Augusto de allusion à la phrase de Mallarmé « Je ne connais pas d’autre bombe qu’un livre » (2), les lettres se dispersent dans l’espace comme « une explosion génétique et/ou un vocabulaire cosmique ».
Mais, selon Augusto de Campos (entretien à São Paulo du 2 décembre 1995), « le problème n’est pas seulement technique, il est poétique », et « trouver des solutions poétiques, c’est difficile ». Moysès Baumstein, mort en 1991, était un très bon technicien qui obtenait des images d’une précision
très grande, et qui arrivait à projeter une image 1 m. en avant. de a préféré travailler avec des lettres bi-dimensionnelles, contrairement à Décio Pignatari, ce qui faisait que les lettres pouvaient apparaître et disparaître avec plus de mobilité. Des choses sont apparues en cours d’expérience : pour le poème POESIA RISCO, Moysès Baumstein avait réalisé 2 films différents
en couleurs, un positif et un négatif, ce qui faisait 4 plans avec effet arc-en-ciel. Mais en superposant les deux hologrammes, il a obtenu 8 surfaces, avec disparition de l’effet « rainbow » et apparition d’une couleur lysergique rose/violet, couleurs très intéressantes, et, selon Augusto de Campos, « les lettres avaient cette mobilité fantasmagorique, fantastique » des choses qui apparaissent /disparaissent dans l’espace. « Image-Mirage » pour reprendre une expression de Julio Plaza à « Triluz ». On a pu voir le travail holographique d’Augusto de Campos en Europe, à Milan, en mars 1991, lors de l’inauguration des Archives de la Nuova Scrittura, puis à Hérouville St Clair en octobre 2002 et à Arras en février 2003.
Eduardo Kac, brésilien lui aussi, qui est le principal théoricien de la poésie holographique, vit actuellement aux Etats-Unis où il enseigne. Il est né à Rio en 1962 et vient de la poésie visuelle, auteur notamment d’un « Sonnet pictogramme » en 1982. Pour son travail, il utilise les termes d’« Holopoème » et d’« Holopoésie ». Il a travaillé à São Paulo avec l’holographe Fernando Eugenio Catta-Preta et réalisera en 1983, avec sa collaboration et dans son laboratoire à Paulo, un hologramme poétique correspondant à une syntaxe spécifiquement holographique, HOLO/OLHO (« HOLO/OEIL »), anagramme en miroir et hologramme paronomastique qu’il a holographié plusieurs fois avec des lettres de différentes tailles et qu’il exposera au Salon National des Arts Plastiques au Musée d’Art Moderne de Rio en 1984. Il va réaliser d’autres hologrammes avec Fernando Catta-Preta, dont ABRACADABRA, OCO et ZYX, et il montera, avec 4 holopoèmes, l’exposition HOLOPOESIA, « Holopoésie », au Musée de l’Image et du Son à São Paulo en août 1985, qui est la première exposition de poèmes hologramme. En 1986, artiste en résidence au Musée de l’Holographie à New York, il réalise 3 nouveaux holopoèmes, WORDSL 1, WORDSL 2 (jeu sémantique entre les mots WORDS et WORLD, ou le monde comme signe linguistique) et CHAOS, combinant néon et holographie, qu’il montrera à l’exposition HOLOPOESIA 2 en 1986 à la galerie Espace Alternatif de la Funarte à Rio. En 1987, il réalise QUANDO ?, un holopoème fractal créé avec Ormeo Botelho dans un cylindre de plexiglas en utilisant l’ordinateur, parlant de « fractales holographiques » ou d’« hologrammes fractals » (3). C’est en 1989 qu’il s’installe aux Etats-Unis. Il co-réalisera, avec Kostelanetz, l’hologramme LILITH en 1987/89, à partir de mots en anglais et en français, de « EL » (Elohim) à « ELLE » et « HELL ». Il commencera à travailler sur les « Holopoèmes-ordinateur » à partir de 1987. Le premier fut créé à Chicago en 1989, MULTIPLE, à partir de « 3309 » et de « POEM ». De 1990 date AMALGAM, composé de 2 groupes de 2 mots, « FLOWER-VOID » et « VORTEX-FLOW » qui glissent de l’un à l’autre chaque fois que le spectateur essaie de lire le texte. C’est aussi en 1990 qu’il aura une exposition personnelle à New York, où Kostelanetz viendra, puis en 1991 à Rio, sous le titre Novos Holopoemas. Il a à ce jour réalisé 23 holopoèmes.
Selon Eduardo Kac, l’espace holographique est immatériel, et l’on peut créer des espaces paradoxaux. Les deux premiers textes théoriques qu’il a publié s’intitulent « Les 3 dimensions du signe verbal » (1984, catalogue du Musée d’Art Moderne de Rio) et « La rupture photonique » (revue Modulo n°86, juillet 1985, Rio). Kac travaille aussi sur l’interactivité du regard, sur l’apparition/disparition du texte en fonction du déplacement du spectateur et développe le concept d’« instabilité textuelle » et de « signe fluide », qui ne serait ni un mot ni une image mais quelque chose en état permanent de mutation, un espace instable relatif à la position de l’observateur, par opposition à la page, qui est fixe. Comme les poètes sonores (Henri Chopin) ont travaillé sur la fragmentation du son, Eduardo Kac travaille sur la fragmentation de la lettre. Plus exactement, il fragmente l’espace homogène de l’hologramme dans le but de créer une syntaxe discontinue. Il utilisera aussi l’ordinateur, qui permet de manipuler des formes mathématiques de grande complexité. Il est intéressé par le « langage animé qui fuit et réfléchit (deflects) l’interprétation ».

1. Dans un texte théorique paru en 1985 (New York, RK Editions), où il précise que « sa principale activité artistique » a toujours été de travailler les « formes littéraires dans des média autres que le médium de la petite page imprimée ». Repris dans Richard Kostelanetz, Poems Selected and New, BOA Editions Limited, Brockport, N.Y., 1993, p. 167.
2. Propos de Mallarmé cité par Henri Mondor dans Vie de Mallarmé, éd. Gallimard, Paris, 1941, p.670. Pour plus de précisions, voir la note p.2 de l’Anthologie d’Augusto de Campos (traduction), éd. Al Dante, 2002.
3. Dans Eduardo Kac, Holopoetry, Essays, Manifestoes, Critical and Theoretical Writings 1983-1995, New Media Editions, Lexington, U.S.A., 1995, p.35.
 
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