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Olivier Cadiot – Le facteur vitesse
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Parole de marabout
(p.7)


Si le titre est, pour reprendre les termes de Mallarmé, ce qui parle « trop haut » (1), celui qu’Olivier Cadiot a donné à son cinquième livre, Retour définitif et durable de l’être aimé (2), résonne si fort qu’il est inconcevable pour le commentaire de ne pas tout d’abord s’y arrêter. En empruntant – à l’instar du « difficultés en amour » par lequel débutent les trois lignes de la quatrième de couverture (3) – son vocabulaire et son tour aux prédictions des marabouts que consultent les âmes en peine, il se donne comme un augure auquel croire absolument – l’intensité de la croyance étant l’indispensable gage du succès de la manoeuvre –, mais il a aussi les allures d’un énoncé que la raison recommande de considérer avec précaution. En d’autres termes, ce titre, que ne sous-tend au surplus aucune indication générique (4), nous fait la promesse d’un futur heureux, mais il fait aussi peser un doute sur la qualité de cette promesse, sur l’honnêteté du devin.

Soit. Nous sommes prévenus. Mais cette vaticination douteuse, de qui ou de quoi nous parle-t-elle si haut, de si vive voix ? Et tout d’abord quel est l’être aimé ? Quand et pour quelle raison était-il parti ? Que signifie son retour définitif et, de surcroît, durable ? C’est notamment à tenter de répondre à ces improbables questions que les pages qui suivent vont s’employer. Le premier livre de Cadiot, il faut s’en souvenir, s’intitulait L’art poétic’. Il n’est pas impossible que la formule « retour définitif et durable de l’être aimé » soit, à sa façon, un art poétique – dont il importe maintenant de dégager l’argument pour tenter d’éclairer l’« OLNI (5) » (Objet Littéraire Non Identifié) qui nous arrive.



Je suis en morceaux
(p. 8-11)


Une fois passés la couverture et son titre prometteur, l’œil est immédiatement frappé par telle disposition : le caractère fragmentaire du texte, sa « compulsion au blanchiment (6) ». Le rapide feuilletage de l’entier volume confirmera l’observation initiale. Le Retour définitif et durable de l’être aimé troue son texte de nombreux blancs – moins certes que L’art poétic’ et Futur, ancien, fugitif, mais plus que Le Colonel des Zouaves. Davantage cependant que la quantité, c’est la qualité de ces interruptions qui distingue ce cinquième ouvrage des premier et troisième.
Ceux-ci ne sont pas, à proprement parler, des livres fragmentaires. Le texte y espace volontiers ses composants, mais de façon si diversifiée qu’aucun sentiment de régularité dans la constitution d’entités discrètes ne se dégage. En d’autres termes, le Retour définitif et durable de l’être aimé ne se présente pas comme un écrit qui jouerait de la disposition des corps lettrés qui le composent dans l’espace paginal, mais comme un texte fragmentaire en bonne et due forme, pour autant que la formule ait quelque sens. D’ailleurs, quand la fiction, ou ce qui en tient lieu, l’y autorise (car la fragmentation finit par se thématiser), l’ouvrage ne se prive pas de le déclarer : « je suis en morceaux » ; « on va d’abord vous couper ça. /Et ça./[…]/Et ça. » – tellement en morceaux qu’il semble n’y avoir dans ce texte « que des débuts et des fins ». Cette forme d’écriture n’est toutefois pas une totale nouveauté dans l’œuvre de Cadiot ; une section (la soixantième du deuxième chapitre) de Futur, ancien, fugitif l’adoptait : quarante et un fragments, les moins courts ayant six lignes, constitués, à l’exception d’un seul, d’une unique phrase. Mais l’auteur s’y essayait aussi à d’autres jeux : l’exhaussement de certaines séquences par le recours au gras ; l’utilisation d’abréviations pour certains mots ; l’emploi de crochets cernant un vide.

En morceaux, le texte du Retour définitif et durable de l’être aimé l’est en effet puisque seuls quatre blocs de texte dépassent les vingt lignes, le plus long d’entre eux en comportant trente. Et nombreuses, très nombreuses, sont les lignes se réduisant à un mot, parfois purement onomatopéique. Peut-être faut-il, pour considérer un instant leur étrange collection, les extraire du courant textuel dont ils sont les zélés agents : « Oublions. », « Construisons. », « Rentrons. », « Barrés. », « Boum. », « Bee ? », « B-i-t-e. », « Maintenant. », « Vendu. », « Lyme. », Bleu-eu-e. », « Pause. », « Aïe. », « Turban ? », « Vibrations. », « Ici. », « Silence. », « Dehors. », « Peur. », « Résumé. », « Action. », « Dessin. », « Réveil. », « Avion. », « Orange. », « Mort ? », « Immangeables. », « Venez. », « Nuit. », « Calme. », « Oui. », « Noir. », « Incroyable. », « Hein ? », « Temps ? », « Cigare ? », « Bar. », « Téléphone. », « Retour. », « Chaleur. », « Bleu-eu. », « Avenir. », « Complètement. », « Souffle. », « Mort ? », « Saint ? », « Tunnel. », « Blanc. », « Fascinés. », « Sanglots. », « Crac. », « Ah. », « Miaou. », « Poussière. », « Voi-là. », « Attention. », « Vrrrr. », « Vivante. », « Rien. », « Bulles. ». Ici et là, au mot se substitue un pur signe de ponctuation pour constituer une unité textuelle : (…). Et comme, de surcroît, certains de ces vocables et ce signe de ponctuation reviennent à plusieurs reprises pour occuper à eux seuls une ligne, le phénomène fragmentaire prend une envergure appréciable. Tous sont suivis du point qui les instituent sans conteste en entités indépendantes, en isolats. Une occurrence unique fait apparaître un mot seul sur une ligne, sans ponctuation : le mot « Temps ». Les mots qui suivent après une ligne blanche (« – que met un corps ») le privent du statut d’unité textuelle de plein droit, pour le faire ressortir bien plutôt à l’un de ces exercices de spatialisation des mots dans la page que chérit certaine poésie moderne. Quand on s’avise que tout le passage est, en fait, une citation de Mallarmé qui, à la manière de Beckett et dans la bouche d’un archéologue ne mangeant que des « racines préhistoriques », superbement se cherche, s’ânonne, se commente et finit par se mettre en question : « Ça me fait penser à ce poème, vous connaissez ? […] Temps ?/(…)/Temps que mettent choses ? non c’est pas ça./Temps/– que met corps/Avec un tiret, crac, comme ça, rythmique, temps – que met corps, oui./C’est ça : à s’oblitérer en terre, temps que met corps à s’oblitérer en terre, c’est beau, c’est mon poème préféré./Qui parle ? » Cette dernière question appelle l’attention sur l’origine de ces vers : peut-être viennent-ils d’ailleurs. Le souvenir du Tombeau d’Anatole (7) est certes ému, mais il est aussi joliment didactique : quand un mot occupe seul une ligne que ne clôt pas un point, il s’agit de poésie, car c’est un vers ; lorsqu’un point vient accomplir son office phrastique, il s’agit d’écriture fragmentaire, en tout cas de celle qui s’invente avec le Retour définitif et durable de l’être aimé. L’ultime fragment du livre se dit ainsi d’un seul vocable que suit un point : « Maintenant. », bien sûr, comme le temps retrouvé. Bref, dans le Retour définitif et durable de l’être aimé, en phrases et non en vers, Cadiot s’adonne, pour la première fois d’aussi franche façon, à l’art du fragment – un art chargé d’histoire et lourd de signification pour le moderne.

On le sait en effet : s’il est un motif qui, par excellence, appartient au romantisme d’Iéna, l’emblématise même, c’est bien celui du fragment. Aussi, en recourant au fragment, Cadiot se place-t-il délibérément dans la perspective de ce premier romantisme ou romantisme théorique. Pourquoi souhaite-t-il ainsi s’inscrire dans cette histoire, se réclamer de cette ascendance, déclencher cette « explosion du passé dans le présent », pour reprendre les termes de la quatrième de couverture ? Les raisons sont probablement plurielles. Il en est toutefois une qui a l’avantage de contribuer à éclairer un peu ce titre sur lequel nous nous interrogions.

Dans leur ouvrage L’absolu littéraire, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy (8) ont montré comment le romantisme d’Iéna inventait la littérature, comment il inaugurait la littérature comme absolu. Cet absolu littéraire, les Romantiques l’auront pointé sous les espèces d’un genre inédit, par-delà les distributions de la poétique, en débordement des frontières génériques de la production livresque. Ce genre nouveau que le romantisme se donne comme projet est celui de la littérature ; il se veut le genre du non-genre, c’est-à-dire, plus pratiquement, le genre du mélange des genres. Et c’est là que le fragment entre en jeu. En effet, pour mélanger les genres, l’écriture fragmentaire est assurément la plus commode des formules. Pourquoi ? Parce que les rapports entre les différentes unités, les différents fragments qui composent le texte n’auront pas à être régis. La parataxe y pourvoira, elle qui permet aux éléments les plus divers de cohabiter, de se succéder les uns aux autres sans que le souci intégrateur vienne, par ses agissements, attenter à cette diversité. Comme le disent magnifiquement Lacoue-Labarthe et Nancy, avec le recueil de fragments, l’entité intégratrice est « constituée, en quelque sorte, hors de l’œuvre (9) », et ce ne peut être que le Sujet – d’où, d’ailleurs, le tendanciel tropisme autobiographique du discours fragmentaire. Puisque nul travail cimentaire n’est par conséquent requis, il est aisé de faire se suivre des fragments ressortissant à des genres différents. Un intégrateur, qu’on imagine mal venu de nulle part, dépourvu de toute origine générique, risquerait de donner son genre à l’ensemble. Mieux sans doute que n’importe quel autre, un ouvrage illustre la manœuvre fragmentaire : Le pas au-delà de Maurice Blanchot (10). Dans ce livre alternent, plus ou moins régulièrement, des fragments en romain, qui paraissent dévolus à une écriture conceptuelle, et d’autres, en italique, qui semblent, eux, plutôt réservés à une écriture fictionnelle – non sans d’ailleurs qu’ici ou là tel régime contamine l’autre, certains fragments s’écrivant, du reste, tout à la fois en romain et en italique. Ainsi, en romain, du côté d’une prose d’idées, s’énonce ce fragment-ci : « Le passé (vide), le futur (vide), sous le faux jour du présent : seuls épisodes à inscrire dans et par l’absence de livre. » Et en italique, sous l’empire d’une narration romanesque, à tout le moins récitative, celui-là, qui suit d’ailleurs immédiatement le précédent : « La pièce était sombre, non pas qu’elle fût obscure : la lumière était presque trop visible, elle n’éclairait pas (11). » Ce pas au-delà de la frontière générique, ce mélange de la « théorie » et de la « fiction » trouve à se pratiquer grâce, non à la fusion des deux éléments concernés, mais à la succession rapide de leurs représentants.

(...)


1. « Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, oublieuse même du titre qui parlerait trop haut : et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au-delà et authentiquer le silence – », Stéphane Mallarmé, Le Mystère dans les lettres (antépénultième paragraphe), Variations sur un sujet.
2. O. Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé, P.O.L, 2002.
3. Les trois lignes de la quatrième de couverture sont les suivantes : « Difficultés en amour, explosion du passé dans le présent, traversée du végétal, accès à poussières, possibilité de chansons, amulettes futur. »
4. Le précédent ouvrage de Cadiot, Le Colonel des Zouaves (P.O.L, 1997), ne comportait pas non plus d’indication générique en couverture. En revanche, Futur, ancien, fugitif (P.O.L, 1993) se déclarait comme roman. Quant à L’art poétic’ (P.O.L, 1988), il pouvait assurément s’en dispenser, ce titre étant déjà en lui-même, malgré la licence qu’il s’autorise, une manière d’indication de genre. Le cas de Roméo & Juliette I (P.O.L, 1989) est singulier, puisque « ce livre est la version poétique du livret d’opéra de Roméo & Juliette », opéra de Pascal Dusapin.
5. Le sigle est de Pierre Alféri et Olivier Cadiot (La mécanique lyrique, Revue de littérature générale n° 1, P.O.L, 1995, p. 19).
6. Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Fata Morgana, 1986, p. 20.
7. Stéphane Mallarmé, Pour un Tombeau d’Anatole, Éditions du Seuil, 1961, p. 261. Le texte et la disposition du texte original sont les suivants :
(I
temps – que corps
met à s’oblitérer
en terre – (se con-
fondre peu à peu
avec terre neutre
aux vastes horizons)
c’est alors qu’il
lâche l’esprit
pur que l’on
8. Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Éd. du Seuil, 1978.
9. Ph. Lacoue-Labarthe & J.-L. Nancy, op. cit., p. 58.
10. Maurice Blanchot, Le pas au-delà, Gallimard, 1973.
11. Idem, p. 23 (pour les deux fragments).
 
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