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Le Grand Déchiffreur – Richard Hamilton sur Marcel Duchamp – Une sélection d’écrits, d’entretiens et de lettres
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Préface
Corinne Diserens et Gesine Tosin
(extrait, p. 7-12)
© 2009 les auteurs, JRP|Ringier, La Maison rouge


En 1948, Richard Hamilton tombe sur un exemplaire de la fameuse Boîte verte, cette collection de fac-similés de notes en vrac que Marcel Duchamp avait publiée en 1934 pour accompagner son chef-d’œuvre‚ La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. La curiosité avec laquelle le jeune artiste britannique se plonge alors dans ce qui constitue certainement l’un des documents les plus étonnants de l’histoire de l’art moderne marque le point de départ du dialogue d’une vie avec Marcel Duchamp et son œuvre. Cette rencontre a « rechargé mes batteries pour les années à venir », précise-t-il — ce qui n’est pas tout à fait exact, puisque la « recharge » ne s’est pas limitée à quelques années. De fait, aujourd’hui encore, elle continue d’alimenter un dialogue toujours en cours avec l’œuvre de Duchamp. Tout commença quand Hamilton prit la décision de travailler sur une version typographique de la Boîte verte.

À partir de 1956, les deux artistes entament une correspondance intense qui construit et reflète à la fois leur relation. Après avoir commencé par des « Cher Marcel Duchamp » et des « Cordialement », leur échange devient progressivement et assurément plus intime. Ainsi, quelques années plus tard, une lettre adressée à Marcel et Teeny Duchamp se termine-t-elle par « des tonnes de baisers ». L’étonnement que suscite chez Hamilton cette affection profonde et grandissante qu’il éprouve pour Duchamp est par exemple perceptible dans les propos qu’il tient en 1961 lors d’un entretien réalisé avec ce dernier pour la BBC : « L’une des choses les plus remarquables dans votre vie, c’est l’amour que vous avez inspiré. [ …] C’est une sorte d’amour, pour votre vie, pour vos actions (1). » Exprimant à son tour l’affection et le respect qu’il avait pour son cadet, et alors que celui-ci travaille sur la traduction typographique de la Boîte verte, Duchamp lui envoie la phototypie de l’un de ses dessins utilisés pour l’édition de luxe de sa biographie écrite par Robert Lebel (1959), qui représente en gros plan le profil de deux joueurs d’échecs face à face. En bas, on peut lire la mention de sa main : « Pour Richard, Richard Hamilton mon grand déchiffreur, affectueusement, Marcel Duchamp. » Cette dédicace qui nomme Hamilton est d’importance et vaut pour les années qui vont suivre : ainsi, celui-ci n’est pas simplement un « déchiffreur », mais « un grand », le découvreur d’un passe-partout ouvrant à la complexité de l’œuvre de Duchamp qui influencera de nombreux textes de catalogues et comptes-rendus d’exposition.

Invité à l’inauguration de la rétrospective de Marcel Duchamp au musée de Pasadena en 1963, Hamilton voyage avec lui à travers les États- Unis, un voyage au cours duquel il donne des conférences sur le Grand Verre dans plusieurs institutions. De ce premier séjour dans ce pays, il rapporte un petit badge insignifiant sur lequel est écrit « SLIP IT TO ME », qui deviendra par la suite Epiphany (2). Les liens étroits que Hamilton était alors en train de tisser avec l’œuvre de son aîné étaient déjà perceptibles dans quelques-unes de ses peintures les plus importantes, notamment Glorious Techniculture (3) et AAH! (4), où il fait jouer les mythes du désir consumériste de la culture de masse contre les métaphores du « véhicule du désir » à l’œuvre dans le Grand Verre.

Dans les années 1950, au moment où Hamilton commence à engager un travail avec l’œuvre de Duchamp, les écrits et les notes de celui-ci sont encore peu accessibles. C’est en 1914 que Duchamp avait publié sa première Boîte — une collection de seize notes et un dessin dans une édition de cinq exemplaires ( « Boîte de 1914 » ). Une seconde Boîte intitulée La Mariée mise à nu par ses célibataires, même fut publiée en 1934 dans une édition de 320 exemplaires (5). Cette collection de 93 documents en vrac dans une boîte (photographies et fac-similés de dessins et notes manuscrites des années 1911–1915, ainsi qu’une planche coloriée au pochoir) est appelée la Boîte verte pour la différencier du chef-d’œuvre peint sur verre qui porte le même titre et qu’on appelle également le Grand Verre. Duchamp de préciser : « Douze ans après l’achèvement, ou plutôt la mise au rancart de mon verre, j’ai retrouvé, gribouillées au hasard sur une centaine de petits papiers, mes notes de travail. J’ai voulu les restituer aussi exactement que possible. J’ai donc fait lithographier toutes ces pensées avec la même encre que les originaux. Pour trouver des papiers de qualité absolument identique, j’ai dû fouiller les recoins de Paris les plus invraisemblables. Il a fallu ensuite découper trois cents exemplaires de chaque litho, à l’aide de patrons de zinc que j’avais taillés sur le pourtour des papiers originaux. C’était un gros travail et j’ai dû embaucher ma concierge (6)… ». Les notes de la Boîte verte sont à la fois un arrière-plan fondamental pour la compréhension du Grand Verre et un corpus de prose poétique en soi qui constituent un parallèle avec le Verre. En outre, ces notes sont « la première et la plus complète expression du concept révolutionnaire de Duchamp qui a consisté à développer une forme d’activité artistique plus mentale que visuelle » (7). Cette collection de feuilles de papier disséminées faisant alors, de manière inédite, œuvre en gravure. En utilisant la technique de la phototypie, Duchamp était arrivé à des reproductions en fac-similés à échelle un de ses notes, qui ont donné à sa Boîte un effet des plus singuliers. Il s’intéressait à différentes techniques et théories de la gravure, et choisit une façon novatrice d’utiliser les procédés photomécaniques à la place des méthodes traditionnelles d’impression autographique. Cette passion a certainement renforcé l’intérêt de Hamilton pour la Boîte verte —lui-même s’étant déjà essayé à différentes techniques, et ayant produit quelques gravures remarquables. Cette production prendra d’ailleurs par la suite une grande importance dans son œuvre (8).

Avant que Duchamp ne rassemble ses notes dans la Boîte verte, très peu d'entre elles étaient disponibles dans une traduction anglaise. Les premières furent publiées en 1932 avec une brève introduction d’André Breton dans la revue britannique This Quarter (9). Après la publication de la Boîte verte en 1934, il fallut attendre vingt-cinq ans pour que l’ensemble considérable que constituent les « notes de travail » soit accessible à un large public français, puisque c’est seulement à la fin 1959 que paraîtra Marchand du sel, une anthologie des écrits de Duchamp, dans laquelle on retrouve une large sélection de celles-ci (10).

Cependant Hamilton réussit, par l’intermédiaire de Lawrence Alloway, à disposer d’un des rares exemplaires de la Boîte verte qui se trouvait en Angleterre (11). Avant de prendre la décision de traduire les fac-similés dans une transposition typographique anglaise, il avait travaillé à partir de notes de Duchamp pour aboutir à un diagramme représentant les endroits dans le Grand Verre qui, selon lui, correspondaient aux notes. Plusieurs de ces notes restant obscures et présentant un certain nombre de paradoxes et d’ambiguïtés, il envoya ce diagramme à Duchamp après l’avoir présenté à l’occasion d’une soirée qui lui était consacrée à l’ICA. Nous sommes alors en 1956. Dans cette toute première lettre d’approche, Hamilton se présente comme un peintre. Sentant l’aversion de Duchamp pour la peinture, Hamilton se montre relativement sûr de lui, donnant ainsi le ton de leur relation à venir (12). Plus tard, il dira même : « J’ai toujours été un artiste à l’ancienne, un artiste des beaux-arts au sens commun du terme ; c’est comme ça que j’ai été formé quand j’étais étudiant et c’est comme ça que je suis resté. » (13)Ayant étudié à la Royal Academy of Arts et à la Slade School of Fine Art, Hamilton avait déjà réalisé plusieurs peintures traitant de la perspective et du mouvement et était sur le point de contribuer avec le collage Just what is it that makes today’s home so different, so appealing? au catalogue de l’exposition manifeste This Is Tomorrow à la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1956 (14). Et de préciser après la mort de Duchamp (en 1968) : « Il n’y a qu’une façon d’être influencé par Duchamp, et elle consiste à être iconoclaste… envers et contre lui. Il s’est toujours opposé à l’art rétinien, par exemple. À présent, je prends le contre-pied en devenant plus ‹ rétinien › dans ma peinture et je me dis que cela aurait fait plaisir à Marcel. » (15)

Duchamp mit près d’un an à répondre à la première lettre de Hamilton. Dans cette réponse, il lui fait part de son plaisir et de sa satisfaction quant à la manière dont ses notes ont été déchiffrées et schématisées. Il évoque alors le nom de Hamilton à son ami George Heard Hamilton, professeur d’histoire de l’art à l’université Yale, pour continuer à travailler sur ce qui allait devenir « le dialogue imprimé » entre Duchamp et Hamilton.

(...)


1. Richard Hamilton, entretien avec Marcel Duchamp enregistré le 27 septembre 1961, « Monitor », BBC. Voir p. 119 –128.
2. Richard Hamilton, Epiphany, 1964, cellulose sur panneau, 122 cm de diamètre. Voir p. 147.
3. Richard Hamilton, Glorious Techniculture, 1961–1964, huile et collage sur panneau, 122 × 122 cm.
4. Richard Hamilton, AAH!, 1962, huile sur panneau, 81 × 122 cm.
5. En outre, en 1964, Duchamp rassembla des notes encore inédites dans deux chemises. Ces notes furent publiées à New York en 1967 (reproduites en fac-similé et accompagnées d’un livret avec une traduction en anglais de Marcel Duchamp et Cleve Gray), dans une édition tirée à 150 exemplaires, sous le titre À l’Infinitif, également connu sous le nom de la Boîte blanche. D’autres notes inédites furent retrouvées par Paul Matisse après la mort de Duchamp et publiées en 1980.
6. Marcel Duchamp, in Michel Sanouillet, « Dans l’atelier de Marcel Duchamp », Les Nouvelles littéraires, no. 1424, Paris 16 décembre 1954, p. 5.
7. Arturo Schwarz, Marcel Duchamp. Notes and Projects for the Large Glass, trad. George Heard Hamilton, Cleve Gray et Arturo Schwarz, Thames and Hudson, Londres 1969, p. 8. Cet ouvrage accompagne la publication de The Complete Works of Marcel Duchamp, par Arturo Schwarz, Thames and Hudson, Londres 1969.
8. En 1949 Hamilton a réalisé une série de 17 gravures Variations on the Theme of a Reaper [ « Variations sur le thème d’une moissonneuse- batteuse »]. Voir Richard Hamilton, Prints and Multiples 1939–2002, catalogue raisonné, Kunstmuseum Winterthur/ Richter Verlag, Düsseldorf 2003.
9. André Breton (sous la dir. de), This Quarter, vol. V, no. 1, septembre 1932. En 1957, George Heard Hamilton avait publié la traduction de vingt-cinq notes de la Boîte verte, notamment celles concernant les ready-mades de Duchamp : George Heard Hamilton, Marcel Duchamp: From the Green Box, The Ready Made Press, New Haven 1957.
10. Michel Sanouillet (sous la dir. de), Marchand du sel. Écrits de Marcel Duchamp, Le Terrain Vague, coll. « 391 », Paris 1959. Publication, qui fut suivie de Michel Sanouillet (sous la dir. de), Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp, Flammarion, Paris 1975.
11. Le critique d’art et commissaire d’exposition britannique Lawrence Alloway était l’un des membres de l’Independent Group, avec Richard Hamilton, Alison et Peter Smithson, Eduardo Paolozzi, Toni del Renzio, William Turnbull, Nigel Henderson, John McHale, Reyner Banham, parmi d’autres. Ce groupe informel d’artistes, d’architectes et de critiques se retrouvait à l’Institute of Contemporary Arts de Londres entre 1952 et 1955, où il organisait des conférences et la fameuse exposition Parallel of Life and Art, travaillant à l’assimilation de la culture populaire au « Grand Art ». Bien qu’ayant cessé de se réunir officiellement dès 1955, plusieurs membres du groupe participèrent à l’exposition This Is Tomorrow à la Whitechapel Art Gallery, Londres (9 août–9 septembre 1956). L’une des contributions les plus marquantes de l’exposition était l’environnement de Richard Hamilton réalisé en collaboration avec John McHale et John Voelcker.
12. « Pour moi, peindre est daté. C’est une perte d’énergie, l’ingénierie est mauvaise, pas pratique. Nous avons la photographie, le cinéma, tant d’autres moyens d’exprimer la vie aujourd’hui », Marcel Duchamp, cité dans « Restoring 1,000 glass bits in panels », in The Literary Digest, New York, CXXI /25, 20 juin 1936, p. 20. « Voilà la direction que doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale. J’en ai assez de l’expression ‹ bête comme un peintre › », propos en anglais recueillis par James Johnson Sweeney in The Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. XIII, no. 4–5, New York, 1946, p. 19–21, in Michel Sanouillet (sous la dir. de), Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp, op. cit., p. 174.
13. Richard Hamilton, Collected Words, Thames and Hudson, Londres 1982, p. 64.
14. Avec ce collage qui allait devenir l’une des icônes majeures du Pop Art, Hamilton fut par la suite considéré comme le « Père du Pop Art Britannique ».
15. Richard Hamilton, « Qui admirez-vous ? », 1977. Voir p. 225.
 
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